Questo interessante sistema chiamato Orchidée, realizzato all’IRCAM da Grégoire Carpentier and Damien Tardieu con la supervisione del compositore Yan Maresz, è in grado di fornire una o più orchestrazioni di un suono dato.
In pratica, significa che un compositore può arrivare con un suono e farlo analizzare al sistema che poi fornisce varie combinazioni di suoni orchestrali che approssimano la sonorità data.
Un esempio, tratto da quelli forniti dall’IRCAM, dice più di molte parole. Qui potete ascoltare:
Si tratta di Computer Aided Orchestration (orchestrazione assistita) ed è un ulteriore esempio di come il computer possa ormai affiancare il compositore in molte fasi del suo lavoro.
Il sistema si basa su un largo database di suoni orchestrali che sono stati analizzati e catalogati in base a una serie di descrittori sia percettivi (es. brillantezza, ruvidità, presenza, colore, …) che notazionali (strumento, altezza, dinamica, etc).
Un algoritmo genetico individua, poi, varie soluzioni, ognuna ottimizzata rispetto a uno o più descrittori, il che significa che non esiste una soluzione ideale, ma più di una, ciascuna delle quali si avvicina molto ad un aspetto del suono in esame, risuldando, invece, più debole sotto altri aspetti. Per esempio, si potrebbe ottenere un insieme che approssima molto bene il colore del suono, ma non la sua evoluzione. Sta poi al compositore scegliere quella che gli appare più funzionale al proprio contesto compositivo.
Solo Pour Deux (1981) di Grisey, per clarinetto e trombone, incarna l’essenzialità della concezione compositiva spettrale e in questo senso è didattico.
Come il titolo suggerisce, i due strumenti (monofonici) non creano contrasti o linee melodiche contrappuntistiche, ma concorrono a creare la sonorità di questo brano lavorando l’uno sugli armonici dell’altro (tipicamente il clarinetto su quelli del trombone, per forza di cose). Sono in due, ma, nella maggior parte dei casi, creano un’unica linea, spesso sovrapponendosi, ma a volte l’uno continua riducendo o espandendo una nota dell’altro.
Sotto l’aspetto dell’idea compositiva (ma solo in quello), il pezzo è vicino al Ko-Lho per flauto e clarinetto di (o attribuito a) Giacinto Scelsi del 1966, che potete ascoltare qui, soprattutto al secondo movimento, in cui i due strumenti, più che duettare, si compenetrano.
Presumibilmente gli interpreti sono Ernesto Molinari al clarinetto e Uwe Dierksen al trombone.
Tristan Murail – Territoires de l’oubli (1977) per piano solo – Marilyn Nonken piano.
È piuttosto difficile fare musica spettrale, basata sugli armonici e che spesso richiede quarti o anche sesti di tono, con il pianoforte, uno strumento a intonazione fissa, su cui l’esecutore non può influire per nulla.
L’unico modo è attraverso le risonanze delle corde lasciate libere che entrano in vibrazione per simpatia ed è quello che fa Murail in questo brano del ’77 che può essere considerato quasi uno studio sulla risonanza, infatti il pedale è costantemente premuto.
Secondo me si tratta di un brano dalle sonorità affascinanti seppure un po’ manieristiche e “facili” al di là del fatto che sia riuscito, o meno, come musica spettrale, della quale ho già avuto modo di criticare l’approssimazione.
Notes di Julian Anderson tratte dal CD Accord AC4658992 che non è quello di questa registrazione.
Territoires de l’oubli was written in 1977 for the French composer-pianist Michaël Lévinas, who gave the first performance in Rome, in 1978. This piece, Murail’s longest single-movement work to date, is a massive exploration of the piano’s resonance, unfolding in a huge curve of continuously evolving textures. Murail has remarked of the piece that “instead of considering the piano as a mere percussion instrument (hammers hitting strings), Territoires emphasizes a different idiomatic characteristic of the instrument: a group of strings whose vibration is caused by sympathetic resonance or by direct action of the hammers.” Murail further notes that the work is written “for the resonances, not the attacks which are considered as “scars” on the continuum.” For this reason, the sustaining pedal is held down throughout the entire piece. The work perpetually slides between regular, repetitive moments of stability, and chaotic, dense textures which often approach noise. The most stable moments often make a special feature of iambic, “heart-beat” rhythms. The work constantly plays upon the ambiguity between harmony and timbre – the harmony is chosen according to the resonance characteristics of the piano, producing several striking transformations of the piano’s sound: for example, at the end of the work, a form of “vibrato” is obtained by playing a fundamental simultaneously with an E-flat acting as its seventh harmonic. The true intonation of the seventh harmonic, heard in the resonance of the fundamental, beats against the equally tempered E-flat in the piano’s tuning. At several points in the piece, clusters of deep bass notes are heard, producing a mass of higher harmonics which form the basis of the harmony of the following section: in this way a continuous harmonic “chain” is built through out the work. The extreme continuity of Territoires does not prevent it from being one of Murail’s most evocative and dramatic pieces, especially in the wild cadenza of descending and ascending chords near the end.
Romanian-French composer Horaţiu Rădulescu (1942-2008) was a spectral music composer. But Radulescu’s music differs greatly from the french school (Grisey, Murail, Dufourt, Levinas). This latter uses the sound spectrum analysis to get informations by which to build a musical form.
Instead the work of Radulescu focuses on the exploration of what he considers to be the ultimate sonic archetype: the harmonic spectrum. His compositional aim, as outlined in his book Sound Plasma (1975) was to bypass the historical categories of monody, polyphony and heterophony and to create musical textures with all elements in a constant flux. Central to this was an exploration of the harmonic spectrum, and by the invention of new playing techniques to bring out, and sometimes to isolate, the upper partials of complex sounds, on which new spectra could be built.
Here we can listen to his fifth String quartet, subtitledBefore the universe was born (1990/95)
The title Vortex Temporum indicates the beginning of the system of rotation, repeated arpeggios and their metamorphosis in various transient passages. The problem here is to enter the depths of my recent research on the use of the same material at different times. The three basic forms are the original event – a sinusoidal wave – and two continuous events, an attack with or without resonance as well as a sound held with or without crescendo. There are three various spectra: harmonics, ‘stretched disharmonics’ and ‘compressed disharmonics’; three different tempos: basic, more or less expanded, and more or less contracted. These are the archetypes that guide Vortex Temporum.
In addition to the initial introductory vibration formula taken directly from Daphnis et Chloe, ‘Vortex’ suggested to me harmonic writings focused around the four tones of the diminished seventh chord, a rotational chord par excellence. Treating each of these tones as leading ones, we obtain the possibility of multiple modulations. Of course, we aren’t dealing here with the tonal system but rather with considerations of what might still be relevant and innovative in this system. The chord about which I’m speaking is thus a common part of the three previously written spectra and determines other displacements.
The piano used in the work is tuned a quarter tone lower, which changes the sound of the instrument, at the same time facilitating the integration within microintervals, which are essential in this work. In Vortex Temporum the three archetypes described above revolve around one fragment and the other in temporary intervals, differing among themselves as among people (the tempo of speech and breathing), whales (spectral time of sleeping rhythms), and birds or insects (extremely contracted time, whose contours become obliterated). Thanks to this imagined microscope, the notes become sound, a chord becomes a spectral complex, and rhythm transforms into a wave of unexpected duration.
The three portions of the first part, dedicated to Gérard Zinsstag, develop three aspects of the original wave, well known to acoustic engineers: the sinusoidal wave (vibration formula); the square wave (dotted rhythm) and the jagged wave (piano solo). They develop the tempo, which can be defined as ‘joyful’, the tempo of articulation, rhythm of human breathing. The isolated piano section reaches the boundaries of virtuosity.
The second part, dedicated to Salvatore Sciarrino, approaches the same material in expanded time. Initial Gestalt appears here only once, spreading throughout the entire part. I tried here to create the feeling of the confused speed inside the slow tempo.
Part three, dedicated to Helmut Lachenmann, introduces a long process allowing the creation of interpolation, which appears between the various sequences. Continuity gradually establishes, and expands, finally becoming a kind of widely conceived projection of the events from the first part. The spectra originally developed in the harmonic discourse of part two expand here to an extent degree, enabling the listener to detect the structure and entrance into other time dimension.
Short interludes are planned between the parts of Vortex Temporum. A few breaths, noises and discrete noises colour the awkward silence, and even the discomfort of the musicians and listeners, who hear their own breathing between he parts. Treating waiting time this way, linking the time of the audience with the time of the work, refers to some of my earlier works, for example Dérives, Partiels or Jour, Contrejour. Here, of course, these tiny noises are allied with the morphology of Vortex Temporum.
Overthrowing the material in favor of pure endurance is a dream, which I have been carrying out for many years. Vortex Temporum is perhaps only a history of the arpeggio in time and space – from the point of view of our ears.
Vortex Temporum was commissioned by the French Ministry of Culture, Ministerium für Kunst Baden-Würtemberg and the Westdeutsche Rundfunk Köln, at the special request of ‘Ensemble Recherche’.
Mr. Murail’s L’esprit des dunes (1993-94), for amplified ensemble and electronics (sampled sounds triggered by a MIDI keyboard), starts with a characteristic ascending figure that is passed back and forth between the oboe and the sampled sounds, mediated by the flute.
Over the course of the piece the origin of this motif is progressively revealed by the gradual accumulation of partial-strata that occasionally fill in the whole spectrum at sonorous anchor points. In the composer’s words:
There is melody within a single pitch; the melody is created through the pitch’s harmonics. It’s both a sound and a melody. And while the opening notes of the oboe constitute a phrase, it is also a sound.
The origin of the motif is in fact a snippet from an overtone “melody” found in Mongolian chant, a tradition that can be described as the art of creating (overtone-) melodies out of a single (sung) pitch. The vocal paradigm is felt in various forms throughout the piece: strands of kinetic energy that produce a pattern of tension and release; the alternation of compact and diffuse ensemble writing with the occasional appearance of re-synthesized Tibetan chant; the overall dynamic curve of the form make the piece breathe in a curiously organic way.
Dérives, composto da Gérard Grisey nel 1973-74, è insieme a Périodes e Partiels, una delle composizioni seminali per il movimento della musica spettrale.
In questo brano per due gruppi orchestrali, una sinfonietta e un’orchestra completa (interessante notare che nell’ensemble c’è anche una chitarra elettrica), si applica una tecnica che può essere definita come sintesi additiva strumentale, in cui gli strumenti arrivano a comporre una timbrica mediante la somma di molte componenti. Si parla di timbrica e non di armonia perché è in questo senso che l’indieme sonoro è concepito, al punto che agli strumenti è spesso richiesta una intonazione sugli armonici di un suono base e non sulla scala temperata.
Il suono come generatore della forma globale, secondo la poetica dello spettralismo espressa da questa dichiarazione programmatica dello stesso Grisey:
We are musicians and our model is sound not literature, sound not mathematics, sound not theatre, visual arts, quantum physics, geology, astrology or acupuncture
[cit. in Fineberg, Joshua (2006). Classical Music, Why Bother?: Hearing the World of Contemporary Culture Through a Composer’s Ears. Routledge. ISBN-10: 0415971748, ISBN-13: 978-0415971744]
E ancora:
Spectralism is not a system. It’s not a system like serial music or even tonal music. It’s an attitude. It considers sounds, not as dead objects that you can easily and arbitrarily permutate in all directions, but as being like living objects with a birth, lifetime and death. This is not new. I think Varese was thinking in that direction also. He was the grandfather of us all. The second statement of the spectral movement — especially at the beginning — was to try to find a better equation between concept and percept — between the concept of the score and the perception the audience might have of it. That was extremely important for us.
Ermes mi segnala che l’Osservatore Romano ha pubblicato una breve intervista con Helmut Lachenmann, premiato il 3 ottobre dalla Biennale musica di Venezia con il Leone d’Oro alla carriera con la seguente motivazione:
Amatissima e controversa, la musica di Helmut Lachenmann ha avuto ed ha una grande influenza sui compositori di almeno due generazioni. La concezione molto radicale e utopica a un tempo di un suono disseccato, spogliato di peso semantico fino a raggiungere uno stato che si può definire “minerale”, ha emblematicamente siglato le estreme conseguenze dell’avanguardia musicale strutturalista. Ma contemporaneamente, e questo è l’aspetto forse più interessante e anche sorprendente, ha aperto un nuovo mondo sonoro forzando provocatoriamente i limiti della percezione. Nata da una concezione negativa dell’orizzonte semantico, ha infine dischiuso una nuova idea di linguaggio e, per così dire, una nuova forma di “verginità” della materia sonora
L’intervista, nella sua, brevità, è simpatica e il premio a Lachenmann è sacrosanto (appunto 🙂 ), ma la motivazione mi inquieta un po’.
Se da un lato non ho nulla da eccepire al premio, dall’altro mi è difficile non rilevare che la motivazione suddetta si adatterebbe benissimo a qualche compositore di musica elettronica o, meglio, digitale. Musica che, invece, viene generalmente ignorata, o al massimo sopportata, dalla gran parte delle rassegne nazionali.
In anni recenti, anzi, abbiamo assistito alla ripresa e al “porting” (per usare un termine informatico) in area strumentale di idee sviluppate dall’elettronica e dal digitale. La stessa musica spettrale, che, per carità, ha prodotto opere notevoli nelle mani di compositori come Grisey, Murail, Radulescu e quant’altri, altro non è che un adattamento strumentale tecnicamente improbabile di idee sviluppate e utilizzate già da anni nella musica digitale.
E dico “tecnicamente improbabile” perché è assurdo chiedere a un violinista di eseguire un RE# crescente di 28 cents, in quanto 23° armonico di un LA 110 Hz, anche se, bontà sua, approssimato al quarto di tono. Gli strumenti classici non sono fatti per questo e a mio avviso, dal punto di vista tecnico, l’intera nozione di musica spettrale strumentale è soltanto un’idea, un concetto, una fonte di ispirazione. Si tratta, in pratica, di un ideale che viene tradotto per approssimazione in una partitura che, a sua volta, è tradotta in modo approssimato in esecuzione. L’unico modo di farlo davvero è utilizzare un sistema digitale, cosa che, del resto, è stata fatta ben prima da persone come, per es., Truax e Risset.
Lo stesso discorso può applicarsi, in fondo, a cose come la fasce sonore di Ligeti (che resta sempre un grande). Nello stesso modo, la musica concreta strumentale di Lachenmann è bellissima, ma, secondo me, non ha affatto “aperto un nuovo mondo sonoro forzando provocatoriamente i limiti della percezione”. Elaborazioni di suoni strumentali e non che fanno la stessa cosa ne esistono da sempre nella musica concreta analogica e digitale.
Quindi, senza alcuna vena polemica, mi chiedo per quanto ancora una gran parte del mondo musicale accademico si ostinerà a restare per quanto possibile unplugged e se questo dipenda da ragioni estetiche o semplicemente dal fatto che la musica elettronica, digitale, via laptop, etc., scardina meccanismi di mercato consolidati assicurati dalla triade compositore – editore – interprete.
In altre parole, è soltanto l’impossibilità di disporre di una partitura standard per gli strumenti elettronici a generare il problema o c’è dell’altro?
Prendetela con le pinze, ma da circa un’ora (è l’1:30 del 27/09) sta girando una notizia secondo la quale Horatiu Radulescu, compositore rumeno, noto per i suoi lavori caratterizzati da una ricerca spettrale molto spinta e coraggiosamente priva di compromessi, sia deceduto, a soli 66 anni, a Parigi, dove aveva vissuto a lungo.
La notizia sembra confermata; se ne parla su NetNewMusic. Tristemente, il 90% degli spettralisti è scomparso prima che il 10% del mondo si sia accorto della loro esistenza.
Horaţiu Rădulescu – Capricorn’s Nostalgic Crickets, opus 16 no 2 (1980), per 7 flauti.
Note di programma in inglese:
7 flutes move along a “square well” of 96 sounds – an “infinite melody”, closed circle of “inharmonic” quarter-tones. Each of the 7 has a different start point: a canon which had already began since the sound-sources play continuously.
Each sound lasting ca 9 seconds (subjective time) is irregularly placed within a period of 11 second-long (objective time). Imagine a sphere with equidistant 96 meridians/feints through which irrupt 96 micro-music events. Due to their various consistency that implacable periodicity (the 11 second-pulse) will become imperceptible.
Four types of sound-production technique (“timbre-being”) activate the micro-spectrality of each sound:
yellow tremolo (“morse” signals of different fingerings on a unique pitch)
simultaneously singing and instrumental sound with flattertongue
The statistical reading of these 4 types of “timbre-being” creates a “directional random” evolving toward several “accidents of purity” (the 20th eruption : 6 yellow tremoli and l overblowing the 43rd eruption : no multiphonic (unique case) the 87th eruption : 6 sung flattertonguings and 1 yellow tremolo) and inscribing itself into a fusiformali macro-register trajectory. This resembles a natural phenomenon where the cause (sound – sources) and the effect (sound parameters) become very often undetectable, a “drunk organ” simulated by the seven flutes.
Inner Time II, op.42 (1993), di Horaţiu Rădulescu, è per sette clarinetti in SIb.
La struttura delle altezze è basata su una scala non temperata di 42 note ricavate dalle parziali 6, 7, 8, 9, 10, 11 e tutte le parziali dispari fino alla 83 di un LA basso (enfatizzare le parziali dispari, in effetti, è coerente con il timbro del clarinetto).
La nota derivata dalla 6a parziale è la più bassa e corrisponde al MI basso del clarinetto in SIb; la più alta, quella della 83ma parziale è appena sotto il RE più alto nell’estensione di un clarinetto in MIb.
In questo brano, però, tutti i suoni sono ottenuti da clarinetti in SIb.
Le 42 note della scala sono suddivise fra i 7 clarinettisti: ognuno di loro deve imparare a eseguire 6 note. Dico imparare perché, derivando direttamente dagli armonici, la scala non è temperata, ma naturale ed è richiesta una notevole precisione di intonazione essendo le altezze definite a livello del 64mo di tono. Dorante le prove vengono usati degli accordatori elettronici per aiutare gli esecutori a trovare la giusta intonazione.
Inner Time II è un omaggio ad Alexander Calder (quello dei mobiles). Qui Radulescu applica la tecnica del filtro di registro, il che significa che seleziona solo alcune parti della scala proprio come se vi applicasse un filtro passa-banda. In effetti l’intero brano è uno spostamento graduale dalle alte verso le basse frequenze con tempi diversi, come i vari elementi di un mobile che ruotano gli uni attorno agli altri.
La struttura temporale, comunque, è molto complessa e fa appello anche alla sezione aurea e alla sua controparte, la serie di Fibonacci.
Se volete maggiori dettagli, potete leggere le note di programma (pdf in 3 lingue).
Decisamente un bel brano, affascinante anche se non facile perché Radulescu non conosce compromessi, basti pensare che il tutto dura quasi un’ora e lo svolgimento è molto lento.
Il lavoro degli esecutori, poi, è superbo, anche se, quando sento brani di questo tipo giocati tutti sulla precisione dell’intonazione che va oltre il sistema temperato, mi chiedo se non sarebbe il caso di utilizzare l’elettronica, senza sottoporre gli esecutori a inutili crudeltà.