{"id":2310,"date":"2011-01-04T23:45:06","date_gmt":"2011-01-04T22:45:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.maurograziani.org\/wordpress\/?p=2310"},"modified":"2025-08-22T18:13:32","modified_gmt":"2025-08-22T16:13:32","slug":"kreuzspiel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/maurograziani.org\/wordpress\/archives\/2310","title":{"rendered":"Kreuzspiel"},"content":{"rendered":"

Stockhausen \u00e8 stato uno dei principali esponenti di quella scuola di Darmstadt che, nell’immediato dopoguerra, proponeva il serialismo integrale come tecnica organizzativa musicale storicamente necessaria. Nello stesso tempo, per\u00f2. \u00e8 stato uno dei primi a staccarsene, se non a livello programmatico, almeno come dato di fatto compositivo.<\/p>\n

Per lui, il problema maggiore insito nel serialismo integrale e nel puntillismo \u00e8 la staticit\u00e0. \u00c8 evidente, infatti, che la dispersione dei parametri attuata con questa tecnica implica l’assenza pressoch\u00e9 totale di evoluzione: se per ogni nota, durata e dinamica si deve seguire una serie che forza all’utilizzo di tutti i valori prima di una qualsiasi ripetizione, \u00e8 evidente che il brano risultante difficilmente potr\u00e0 avere una evoluzione interna, ma sar\u00e0 solo la rappresentazione della sua organizzazione.<\/p>\n

Questo fatto, in s\u00e9, non \u00e8 necessariamente un male e non \u00e8 nemmeno un effetto collaterale imprevisto. Il serialismo, infatti, nega l’evoluzione interna per contrapporsi all’estetica romantica e post-romantica in cui i brani hanno uno sviluppo drammatico, cio\u00e8 cercano di far compiere all’ascoltatore un percorso emozionale, cosa che \u00e8 considerata superata da Webern e dai suoi seguaci. Per questi ultimi, infatti, la musica deve rappresentare soltanto s\u00e9 stessa e il proprio modello organizzativo. La cosa non \u00e8 nuova: questa idea \u00e8 comune anche a molta musica pre-romantica, basti pensare all’Arte della Fuga.<\/p>\n

L’assenza di sviluppo, tuttavia, per Stockhausen \u00e8 un problema e gi\u00e0 nei suoi primi lavori escogita dei metodi spesso ingegnosi per aggirarlo, pur continuando a utilizzare la tecnica seriale. Per poterlo fare, deve agire su quei pochi parametri che non sono coinvolti nell’ossessione organizzativa integrale il pi\u00f9 evidente dei quali \u00e8 il registro in cui le note appaiono.<\/p>\n

\"schema\"<\/a>Per esempio, in Kreuzspiel<\/em>, per oboe, clarinetto basso, pianoforte, 3 percussionisti (1951), lo sviluppo \u00e8 confinato alla dimensione dell’ottava, ma esiste. All’inizio del brano (in realt\u00e0 da batt. 14 in quanto il processo \u00e8 preceduto da una breve introduzione), 6 note della serie appaiono nelle ottave superiori e le altre 6 in quelle inferiori; le ottave centrali sono vuote.<\/p>\n

Nel corso delle prime 6 esposizioni della serie (corrispondenti alle prime 6 righe del quadrato di permutazione), molte note cambiano registro e si infiltrano nelle ottave centrali, un processo che viene reso pi\u00f9 evidente anche dall’aumentato uso dei legni rispetto al pianoforte (l’idea iniziale era di impiegare voci femminile e maschile), fino al punto in cui, alla fine della 6a riga del quadrato di permutazione, tutte le ottave sono riempite in modo uniforme.<\/p>\n

Poi, con le 6 righe seguenti, le note si ritirano nuovamente verso i registri estremi, ma effettuando un incrocio tale per cui le note che all’inizio si trovavano nel registro acuto finiscono in quello grave e viceversa. Questo processo \u00e8 evidente all’ascolto e, se si considera che d\u00e0 anche il titolo al pezzo, si pu\u00f2 immaginare quale sia la sua importanza per il compositore.<\/p>\n

Il lettore interessato pu\u00f2 cliccare sull’immagine a destra ed esaminare lo schema dell’intero processo.<\/p>\n