{"id":880,"date":"2008-02-09T00:01:33","date_gmt":"2008-02-08T23:01:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.maurograziani.org\/wordpress\/archives\/880"},"modified":"2025-08-22T18:15:03","modified_gmt":"2025-08-22T16:15:03","slug":"schoenberg-e-morto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/maurograziani.org\/wordpress\/archives\/880","title":{"rendered":"Schoenberg \u00e8 morto"},"content":{"rendered":"

L’opera d’arte \u00e8 principalmente genesi<\/p><\/blockquote>\n

scriveva Paul Klee, per il quale l’arte era una metafora della creazione. Egli concepiva l’opera come ‘formazione della forma’, non come risultato. Analogamente, Boulez parler\u00e0 dell’opera che “genera ogni volta la sua propria gerarchia”.<\/p>\n

Proprio a liberare le possibilit\u00e0 di una generazione funzionale tende Boulez quando individua la serie come il suo nucleo: “Predecessore principalmente prescelto: Webern; oggetto essenziale delle investigazioni nei suoi riguardi: l’organizzazione del materiale sonoro”.<\/p>\n

Non sembra dimenticare, ma nemmeno lo ricorda esplicitamente, che fu proprio Webern a parlare di una musica tale per cui “si ha la sensazione di non essere pi\u00f9 di fronte a un lavoro dell’uomo, ma della natura”.<\/p>\n

Nota bene: Webern, non Schoenberg. Soltanto un anno dopo la morte, infatti, Boulez seppellir\u00e0 definitivamente Schoenberg denunciando ogni aspetto della sua estetica come retrivo, contraddittorio e contrario alla nuova organizzazione del mondo sonoro da lui stesso ideata:<\/p>\n

\n

Dalla penna di Schoenberg abbondano, in effetti, – non senza provocare l’irritazione – , i clich\u00e9s di scrittura temibilmente stereotipi, rappresentativi, anche qui, del romanticismo pi\u00f9 ostentato e pi\u00f9 desueto.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si tratta del famoso articolo, apparso sulla rivista “The Score” nel 1952, pieno del dogmatismo ingenuo che solo un 27nne pu\u00f2 esibire, che termina con l’enunciato in lettere maiuscole: SCHOENBERG \u00c8 MORTO. [da noi \u00e8 pubblicato in Note di Apprendistato, Einaudi, 1968]. \u00c8 l’atto finale di condanna dell’incapacit\u00e0 di Schoenberg di adeguare interamente il suo linguaggio compositivo alla novit\u00e0 del metodo dodecafonico e l’indicazione di Webern come l’esempio da seguire.<\/p>\n

Pierre Boulez – Strutture per 2 pianoforti Libro I\u00b0 (1952)<\/h3>\n

A dimostrare quanto sopra dichiarato a grandi lettere, Boulez scrive il primo libro delle Strutture per 2 pianoforti che costituisce, in pratica, un manifesto dell’estensione del principio seriale a tutti i parametri in uno strutturalismo tanto raffinato quanto totalitario.
\nMostreremo, ora, alcune tracce analitiche della prima sezione (Structure I\/a), basandoci sullo storico articolo che Gy\u00f6rgy Ligeti pubblic\u00f2 sulla rivista \u00abDie Reihe\u00bb (trad: La Serie) nel 1958.<\/p>\n

Tutto, in quest’opera, \u00e8 predeterminato. L’intera composizione \u00e8 totalmente dedotta da un’unica formula originaria: una serie che, in omaggio a Messiaen, \u00e8 tratta dalla prima linea del Mode de valeurs<\/em>.<\/p>\n

NB: per ingrandire le immagini, cliccarle.<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Alla serie vengono applicate le trasformazioni di rito (inversione, retrogrado e inversione del retrogrado) e a ognuna di esse, le 11 trasposizioni, ottenendo, cos\u00ec, le classiche 48 serie.
\nA partire dalle trasposizioni della serie originale (O) e della sua inversione (I), Boulez genera poi due tabelle numeriche ottenute sostituendo alle note i numeri che le note stesse hanno nella serie originaria (questo \u00e8 ci\u00f2 che Boulez chiama “cifratura” della serie).<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Queste due matrici, lette sia in moto retto che retrogrado, sono poi impiegate per determinare le durate, le dinamiche, i modi di attacco e l’ordine in cui sono introdotte le 48 serie di altezze e di durate nell’intera composizione, come segue:<\/p>\n

Altezze<\/strong><\/em>
\nTutte le 48 serie canoniche appaiono nel pezzo ma, si badi bene, una e una sola volta ciascuna, equamente suddivise fra i 2 pianoforti (24 ciascuno).<\/p>\n

Durate<\/strong><\/em>
\nVengono costruite 4 tabelle di durate formate di 12 serie ciascuna (totale 48 serie, come le altezze), con il seguente metodo: nelle matrici di cui sopra, ogni numero rappresenta una durata ottenuta moltiplicandolo per una unit\u00e0 base pari a una biscroma. Cos\u00ec
\n1 = 1 biscroma,
\n2 = 2 biscrome = 1 semicroma,
\n…
\n12 = 12 biscrome = semiminima puntata.
\nLe 12 durate (da 1 biscroma a 12 biscrome), quindi, sono<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Di conseguenza la durata pi\u00f9 breve nella sezione 1\/a \u00e8 la biscroma e la pi\u00f9 lunga \u00e8 la semiminima puntata.<\/p>\n

Dinamiche<\/strong><\/em>
\nBoulez costruisce una corrispondenza fra numeri e dinamiche secondo questo schema<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

A differenza delle durate, per\u00f2, qui non si creano 48 serie, ma solo 2 utilizzando le diagonali delle 2 tabelle gi\u00e0 viste<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

La tabella ‘O’ \u00e8 utilizzata dal Piano I e la ‘I’ dal Piano II. Per esempio, la serie del Piano I \u00e8 la seguente:<\/p>\n\n\n\n\n\n\n
12<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\n12<\/td>\n<\/tr>\n
ffff<\/td>\nmf<\/td>\nmf<\/td>\nfff<\/td>\nfff<\/td>\nquasi p<\/td>\nquasi p<\/td>\nfff<\/td>\nfff<\/td>\nmf<\/td>\nmf<\/td>\nffff<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\n3<\/td>\n1<\/td>\n6<\/td>\n9<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\n9<\/td>\n6<\/td>\n1<\/td>\n3<\/td>\n2<\/td>\n<\/tr>\n
ppp<\/td>\npp<\/td>\npppp<\/td>\nmp<\/td>\nf<\/td>\nmf<\/td>\nmf<\/td>\nf<\/td>\nmp<\/td>\npppp<\/td>\npp<\/td>\nppp<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Si tratta di 24 dinamiche cio\u00e8 lo stesso numero delle serie usate da ogni pianoforte. Di conseguenza, ognuna delle 24 serie sar\u00e0 eseguita con una di queste dinamiche nella sua interezza.
\nNotare che in questa serie alcune le dinamiche si ripetono. Notare anche che non tutte sono presenti (es. 4, 8 e 10 non appaiono nella serie O). E’ un effetto delle scelte organizzative che dar\u00e0 adito a varie critiche.
\n
\nModi di attacco<\/strong><\/em>
\nEsistono 10 modi di attacco (i numeri vanno da 1 a 12, ma ci sono dei buchi)<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

In modo analogo alle durate, la serie dei modi di attacco \u00e8 determinata dalle altre diagonali delle tabelle<\/p>\n

<\/a><\/p>\n

Anche qui la ‘O’ \u00e8 assegnata al Piano I e la ‘I’ al Piano II e anche qui si ha una serie di 24 per cui ogni modo di attacco \u00e8 utilizzato per una serie intera. Sono solo 10 grazie al fatto che, come per le dinamiche, le serie derivate dalle diagonali non contengono tutti i 12 valori.
\n
\nOrdine delle serie di altezze<\/strong><\/em>
\nLe due matrici sono utilizzate anche per determinare l’ordine con cui vengono usate le serie. La Structure 1\/a \u00e8 divisa in 2 sezioni principali in ognuna delle quali ogni pianoforte usa 12 serie, come segue<\/p>\n\n\n\n\n\n
Pianoforte<\/th>\nSerie nella Sezione A<\/th>\nSerie nella Sezione B<\/th>\n<\/tr>\n
1<\/td>\nTutte le serie di O nell’ordine I1<\/small><\/small><\/td>\nTutte le serie di RI nell’ordine RI1<\/small><\/small><\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nTutte le serie di I nell’ordine O1<\/small><\/small><\/td>\nTutte le serie di R nell’ordine R1<\/small><\/small><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n


\nOrdine delle serie di durate<\/strong><\/em>
\nCome per le altezze, come segue<\/p>\n\n\n\n\n\n
Pianoforte<\/th>\nSerie nella Sezione A<\/th>\nSerie nella Sezione B<\/th>\n<\/tr>\n
1<\/td>\nTutte le serie di RI nell’ordine RI1<\/small><\/small><\/td>\nTutte le serie di I nell’ordine R1<\/small><\/small><\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nTutte le serie di R nell’ordine R1<\/small><\/small><\/td>\nTutte le serie di O nell’ordine RI1<\/small><\/small><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Forma Globale<\/strong><\/em><\/p>\n

Come gi\u00e0 visto, ogni pianoforte suona 12 delle 24 serie in ciascuna delle 2 sezioni. Dato che ogni serie di altezze \u00e8 accompagnata anche da una serie di durate che comprende tutti e solo i 12 valori, ogni serie ha anche la stessa durata metrica, cio\u00e8 1+2+3+…+12 = 78 biscrome. Il brano, quindi, pu\u00f2 essere visto come un insieme di sotto-sezioni, ognuna delle quali dura come una serie.
\nQuesto, per\u00f2, non significa che ognuna delle due sezioni dura 12 volte la serie perch\u00e9, essendo il pianoforte polifonico, \u00e8 anche possibile l’esecuzione di pi\u00f9 serie contemporaneamente. Inoltre, in almeno in 2 punti, ogni piano esegue una serie come solista.
\nLe 2 sezioni, quindi, sono divise in sotto-sezioni in ognuna delle quali ogni piano esegue contemporaneamente da 0 (tacet) a 3 serie (voci), secondo la seguente tabella<\/p>\n\n\n\n
<\/th>\nSezione A<\/th>\nSezione B<\/th>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n\n\n\n
Sotto-sezione<\/th>\n1<\/th>\n2a<\/th>\n2b<\/th>\n2c<\/th>\n3<\/th>\n4a<\/th>\n4b<\/th>\n5<\/th>\n6<\/th>\n7<\/th>\n8<\/th>\n9<\/th>\n10<\/th>\n11<\/th>\n<\/tr>\n
Serie Piano 1<\/td>\n1<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\n0<\/td>\n3<\/td>\n1<\/td>\n2<\/td>\n1<\/td>\n3<\/td>\n1<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\n1<\/td>\n3<\/td>\n<\/tr>\n
Serie Piano 2<\/td>\n1<\/td>\n2<\/td>\n1<\/td>\n1<\/td>\n3<\/td>\n1<\/td>\n3<\/td>\n0<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\n1<\/td>\n3<\/td>\n<\/tr>\n
Totale
\n<\/span><\/td>\n		2
\n<\/span><\/td>\n		4
\n<\/span><\/td>\n		3
\n<\/span><\/td>\n		1
\n<\/span><\/td>\n		6
\n<\/span><\/td>\n		2
\n<\/span><\/td>\n		5
\n<\/span><\/td>\n		1
\n<\/span><\/td>\n		5
\n<\/span><\/td>\n		3
\n<\/span><\/td>\n		4
\n<\/span><\/td>\n		4
\n<\/span><\/td>\n		2
\n<\/span><\/td>\n		6
\n<\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
<\/th>\nTotale 24
\n<\/span><\/th>\n		Totale 24<\/span><\/th>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

La densit\u00e0 del pezzo quindi, varia secondo quanto riportato nella linea ‘Totale’, in modo non seriale n\u00e9 simmetrico.<\/p>\n

Metronomo<\/strong><\/em><\/p>\n

L’indicazione metronomica delle varie sezioni \u00e8 ‘lento’, ‘molto moderato’ o ‘moderato, quasi vivo’. Se, per brevit\u00e0, li indichiamo con L, M e V e scriviamo i tempi della Structure 1\/a, notiamo la seguente simmetria (che comunque non ha a che fare con il principio seriale):<\/p>\n

M:V:L:V:M<\/big><\/p>\n

Ottave<\/strong><\/em>
\nLa distribuzione delle note sulle ottave \u00e8 generalmente arbitraria. Si possono desumere solo due principi:<\/p>\n

    \n
  1. l’estensione e gli ampi intervalli tipici del serialismo;<\/li>\n
  2. quando la stessa nota ricorre in due o pi\u00f9 serie sovrapposte, \u00e8 suonata all’unisono.<\/li>\n<\/ol>\n

    Pause
    \n<\/em><\/strong><\/p>\n

    L’uso delle pause \u00e8 ristretto ai casi in cui delle note sono suonate in staccato. In questi casi, a volte, la loro durata \u00e8 abbreviata e la rimanenza \u00e8 riempita con pause. In generale, comunque, le pause sono usate solo per chiarire la scrittura.
    \nSembra che Boulez abbia voluto deliberatamente evitare di interrompere l’esposizione delle serie inserendo pause non giustificate.<\/p>\n

    Tempi<\/strong><\/em>
    \nI cambiamenti di metro sono frequenti, ma non sembrano conformarsi a un piano e sembrano avere la sola funzione di aiuto all’esecuzione. In ogni caso, una sensazione ritmica \u00e8 generalmente assente in queste pagine. A volte sorge per qualche secondo, ma viene immediatamente annullata.<\/p>\n

    Cos\u00ec si presenta la prima pagina della partitura che si pu\u00f2 ascoltare qui<\/a>:<\/p>\n

    <\/a><\/p>\n