Su YouTube si trova questo Alchemists of Sound, documentario della BBC sul BBC Radiophonic Workshop, uno studio creato per la produzione di effetti sonori e nuova musica per la radio, attivo dal 1958 al 1998.
Il documentario è ben fatto, nel solito stile formale e qualche volta un po’ ridicolo della BBC e ha una certa rilevanza storica perché mostra le metodologie di lavoro di quegli anni. Ovviamente è in inglese, ma la pronuncia è abbordabile.
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The rather popular & high quality BBC documentary Alchemists of Sound about the BBC Radiophonic Workshop is on YouTube.
Natale si avvicina e per me le feste comandate sono periodi nefandi e depressi, così cerco di addolcirle con un po’ di musica, magari a tema, ma diversa dal solito.
George Crumb ha scritto questa Little Suite for Christmas per piano solo nel 1980.
Si tratta di un brano dolce e silenzioso, ma nello stesso tempo molto energico, giocato su un dialogo fra suono e silenzio, con eruzioni sonore, lunghe pause e frasi esitanti.
Qui Crumb rinuncia all’amplificazione e agli oggetti inseriti su/fra le corde che usava nel Makrokosmos, ma si concentra sul suono dello strumento, con corde lasciate vibrare, pedali, armonici, risonanze e pizzicati.
Il risultato è contemplativo e affascinante. Un pezzo che mostra come si possa scrivere musica contemporanea ma accessibile e godibile nello stesso tempo.
George Crumb – A Little Suite for Christmas for piano – Aleksandra Listova
Ecco come si faceva musica elettronica qualche anno fa. Visto che qualcuno di voi ci è nato nel 1982, magari così si fa un’idea.
Oggi tutto questo (e anche di più) sta in un laptop.
Questo spiega anche perché, per uno come me, sia così facile usare software come Max/MSP: ho passato anni collegando scatolette e tirando cavi.
Tutto ciò, però, rivela anche un’altra cosa. Chiunque abbia usato Max/MSP si sarà accorto che una patch di media complessità produce un intrico di cavi virtuali paragonabile a quello nella foto. Il che significa che i software attuali non sono affatto una rivoluzione, ma mimano virtualmente la realtà degli anni ’80.
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A good image showing the electronic musician of the 80s.
Now all this devices (and more) run on a laptop.
Post-conceptual digital artist and theoretician Joseph Nechvatal pushes his experimental investigations into the blending of computational virtual spaces and the corporeal world into the sonic register.
Realtime “field recordings” of the audio manifestations of his custom created computer viruses have been reworked and reprocessed by Andrew Deutsch and Matthew Underwood, resulting in the sonic landscape of the ‘viral symph0ny’.
With resonances of Yasunao Tone, Fluxus, Oval, and Merzbow, this 28-minute composition is supplemented by a further 50 minutes of audio, comprising the original raw data field recordings.
Listen to: viral symphOny – 1st mvt
Joseph Nechvatal : original concept viral structures
Mathew Underwood : nano, micro, meso and macro structures
Andrew Deutsch : meso and macro structures
Stephane Sikora : C++ programming
Di Harry Partch abbiamo già parlato su queste pagine. Artista personalissimo, a cavallo fra il ‘900 storico e il contemporaneo (1901-1974), capace di ideare e costruire una propria strumentazione che non si basa sul temperamento equabile e per questo isolato, ma ciò nonostante sempre presente a sé stesso e consapevole del suo essere compositore (ricordiamo che durante la grande depressione vagava come un senzatetto e tuttavia era in grado di pubblicare un giornaletto dal titolo Bitter Music – Musica Amara), Partch ha sempre portato avanti la sua sfida all’estetica corrente, quale essa fosse.
Con la sua musica, non tonale, non atonale, ma anzi completamente esterna a questo dualismo, (sviluppando quell’atteggiamento prettamente americano che già troviamo in Ives e altri), Harry Partch raggiunge livelli di grande potenza, come in questa ultima opera del 1965-66, eseguita una sola volta mentre era ancora in vita.
Delusion of the Fury: A Ritual Of Dream And Delusion, per 25 strumenti (mai utilizzati tutti insieme), 4 cantanti e 6 attori/ballerini/mimi, accosta un dramma giapponese nel primo atto a una farsa africana nel secondo, realizzando quel concetto di teatro totale che integra musica, danza, arte scenica e rituale da sempre caro all’autore.
L’opera non ha un vero e proprio libretto, nel senso narrativo dell’opera europea. Tutta l’azione è danzata e/o mimata.
Nelle parole di Partch, il primo atto è sostanzialmente un’uscita dall’eterno ciclo di nascita e morte rappresentato dal pellegrinaggio di un guerriero in cerca di un luogo sacro in cui scontare la penitenza per un omicidio, mentre l’ucciso appare nel dramma come spettro, dapprima a rivivere e far rivivere al suo assassino il tormento dell’omicidio, trovando infine una riconciliazione con la morte nelle parole “Prega per me!”.
Il secondo atto è invece una riconciliazione con la vita che passa attraverso la disputa, nata per un equivoco, fra un hobo sordo e una vecchia che cerca il figlio perduto. Alla fine, i due vengono trascinati di fronte a un confuso giudice di pace sordo e quasi cieco che, equivocando a sua volta, li scambia per marito e moglie e intima loro di tornare a casa, mentre il coro intona all’unisono un ironico inno (“come potremmo andare avanti senza giustizia?”) e la disputa si stempera nell’assurdità della situazione.
L’opera si conclude con stessa invocazione del finale del primo atto (“Pray for me, again”), lanciata da fuori scena.
Le “Eight Songs for a Mad King” scritte da Peter Maxwell Davies nel 1969, sono ispirate alla follia senile di re Giorgio III° di Gran Bretagna e a un carillon, tuttora esistente e appartenente a Sir Stephen Runciman, che si racconta venisse usato dal re nella pretesa di insegnare a cantare agli uccelli del parco.
Si tratta in realtà di un monodramma di circa 30 minuti con libretto di Randolf Stow basato su testi dello stesso Giorgio III° (testi qui), pensato per l’attore e cantante sudafricano Roy Hart, baritono dall’enorme estensione vocale (più di 5 ottave) e proprio per questo raramente eseguita in seguito (Roy Hart, morì in un incidente poco dopo la prima).
La partitura è per flauto (+ottavino), clarinetto, violino, violoncello, pianoforte (+clavicembalo, dulcimer), percussioni (+vari fischietti, didjeridu), oltre all’attore protagonista che è l’unico a muoversi liberamente sul palcoscenico, essendo gli altri esecutori rinchiusi in grandi uccelliere.
Nel corso dell’opera, il re dialoga anche individualmente con gli altri strumenti che a volte incarnano le sue allucinazioni: p.es. il flauto diventa la Lady-in-Waiting del terzo brano, mentre il violoncello rappresenta il Tamigi nel brano no. 4 e il percussionista è il custode del re.
Un’opera innovativa nel 1969, anche dal punto di vista grafico, che a tratti incorpora musica di corte dell’epoca.
Nocturnal è uno degli ultimi brani di Edgar Varèse (1883-1965), lasciato incompiuto e terminato dal suo allievo e assistente Chou Wen-chung nel 1968 facendo, a mio avviso, un ottimo lavoro (non si avverte la mano di qualcun altro).
Ecco un estratto delle note di programma.
Nocturnal is a world of sounds remembered and imagined, conjuring up sights and moods now personal, now Dantesque, now enigmatic. Perhaps one should not read too much into a composer’s choice of words, but how, knowing Varèse’s unique career, could one resist wondering about the line, ‘I rise, I always rise after crucifixion’? What about the mocking, threatening, babbling emanations from the chorus, often directed to sound ‘as if from underground’ and ‘harsh’? Then there are the sounds remembered — the liquid beat on the wood block, the shrill whistling of the winds, the tenacious shimmering of the strings — the insistent sound of a mass of shuffling feet, the flourishes of drum beats, the sudden crashing outbursts. A phantasmagorical world? Yes, but as real as Varèse’s own life.
In completing the score … two principles were followed: (1) continuation of some of Varèse’s principal material of the original portion, following suggestions in his cryptic notes; (2) addition of new material from the few more elaborate sketches found, so as to illustrate more fully his ideas for this work and his concepts in the use of vocal sounds. All the details, whenever not specified in the sketches, are worked out according to the original portion or other sketches in which similar situations are found. The original portion ends with the words, ‘dark, dark, dark, asleep, asleep,’ sung by the soprano. This is clearly indicated in the published score. The added portion is purposely kept to the minimum length possible, just enough to include all suitable additional material and to provide structural coherence.
The word alap refers to the opening passage of Raga music. In the music of India, the alap tends to display improvisational materials which relate to the music which will follow, yet it contains a deep expressivity. In the work Grand Alap, the opening passage serves as a kind of ritual offering to all surrounding spirits and is a request for permission to begin the performance. This practice has occurred in the music-making practices of cultures throughout parts of Asia for many centuries, including Cambodia. The subtitle ‘A Window in the Sky’ is a reference to the recent scientific discovery of hundreds of newly found galaxies (with the assistance of the Hubble telescope) and perhaps relates to the expository quality of the work, and its expansiveness.
Grand Alap requires the percussionist to be male and the cellist to be female, as each of them has a vocal part which is both separate and related to their instrumental parts. Each of them is required to articulate certain phonemes as well as to sing. Some of the phonemes used are derivative of the sounds used to communicate percussion techniques in regions of South and Southeast Asia while others resemble words in a few ancient languages. A few words have meaning in the Khmer (Cambodian) language, which derives from Pali and Sanskrit: ‘Soriya’ is the sun, ‘Mekhala’ is the goddess of water, and the words ‘Mehta/Karona’ refer to the concept of greater compassion.
Grand Alap consists of countless fragments strung together like beads on a necklace in a complete circle. Some of these fragments bear distinct references to particular personae. The sections entitled ‘Entering into Trance’ and ‘In Trance’ require that the percussionist execute those fragments while in a kind of altered state, or as if thrown into an unearthly dimension. In the section entitled ‘An Angel Voice’ the cellist is to sing a musical phrase with a pure and balanced expression, as if coming from a heavenly place. ‘Rising On the Seventh Day’ symbolizes a ‘rebirth’ of the soul, which is a reference to traditional Khmer theatre, and ‘Departure of the Angel’ is the very last fragment of the work.
The vocal lines in Grand Alap have numerous functions. While at times they are an integral part of the texture and sonority, they also represent the locus of each musical personae or fragment, which are then strung together, as stated before, in a kind of necklace. Sometimes the vocalizations extend instrumental sounds or vice versa while at other times they are interlocked with instrumental sounds. The role of the voices is also often ‘broken’ and detached from the instrumental activity, allowing for instrumental sound to develop alone at certain moments. Instrumental display is continuous throughout the piece, while the voices can be said to contribute dots and dashes, or curves of expressive colors in a painting which emerge out of the canvas. Here, the surface of the canvas is represented by the ever-present instrumental sonority.
Grand Alap was commissioned by Maya Beiser and Steven Schick and made possible by the commissioning program of Meet the Composer/Reader’s Digest. This work grew out of a series of collaborative sessions between the composer and the commissioning performers.
Chinary Ung was born in 1942 in Cambodia and began studying the clarinet in Phnom Penh. He emigrated to the USA in 1964, finishing his clarinet studies and enrolling in composition at Columbia University.
Graduating in 1974, he turned back to his home country, studying Khmer musical traditions for the next decade.
Since 1995 he has taught at the University of California, San Diego.
About his music he says:
I believe that imagination, expressivity, and emotion evoke a sense of Eastern romanticism in my music that parallels some of the music-making in numerous lands of Asia. Above all, in metaphor, if the Asian aesthetic is represented by the color yellow, and the Western aesthetic is represented by the color blue, then my music is a mixture — or the color green.
Chinary Ung – Grand Alap: A Window in the Sky (1996), per violoncello e percussioni
Iva Casian-Lakos, cello, voice – John Ling, percussion, voice
My note:
C’è una interessante estetica che si va sviluppando in anni relativamente recenti: quella di coloro che hanno assorbito ed elaborato elementi culturali lontani e diversi. È qualcosa che va al di la di quello che il pop etichetta banalmente come world music. Non si tratta semplicemente di piazzare una melodia orientale su un ritmo occidentale o viceversa o ancora di suonare rock con lo shamisen.
Se ascoltate questo brano noterete come l’atmosfera oscilli continuamente fra est e ovest, con la sonorità tipicamente occidentale del violoncello, che a tratti si fa orientale con scale e pedali, le percussioni che stanno ora qui ora là e le voci che sono trattate con emissione molto orientale. È un bel mix, frutto di studio, di idee, non banale e non superficiale.
Personalmente, come atteggiamento (non come musica), mi ricorda un po’ Takemitsu quando faceva affiorare atmosfere tipicamente giapponesi da insiemi strumentali del tutto occidentali.
Ted Norman (1912-1997) era un chitarrista e compositore canadese dotato anche di sense of humour.
Infatti, dopo aver partecipato all’esecuzione del Marteau diretto dallo stesso Boulez, ha prodotto lo schizzo che vedete sotto e che trovate qui in dimensioni originali.
Ecco come si faceva musica elettronica qualche anno fa. Visto che qualcuno di voi ci è nato nel 1982, magari così si fa un’idea.
Post-conceptual digital artist and theoretician Joseph Nechvatal pushes his experimental investigations into the blending of computational virtual spaces and the corporeal world into the sonic register.