Sacred flutes are blown (“Windim Mambu”) to make the cries of spirits by adult men in the Madang region of Papua New Guinea. Pairs of long bamboo male and female flutes are played for ceremonies in the coastal villages near the Ramu River
These recordings were made in 1976 by Ragnar Johnson assisted by Jessica Mayer while conducting research in a remote village in the Eastern Highlands. Their intention was to preserve this traditional music as it is played in the villages of its origin.
Sentite un po’ Pierre-Laurent Aimard che suona Bach, nientemeno che l’Arte della Fuga.
Oddio, niente da dire tecnicamente. Mi piace anche il suono, così chiaro, quasi clavicembalistico (anche il pedale è molto limitato). Mi lascia solo un po’ perplesso il fatto che lui ormai suoni tutto lo scibile pianistico disponibile…
Comunque questa è la sua prima incisione per DGG. Direi, un esordio impegnativo visto che va a confrontarsi con gente come Glenn Gould (che la iniziava con un metronomo lentissimo) o Sokolov.
In ogni caso, Aimard si appoggia sulla sua tecnica e a un primo ascolto non mi sembra sfigurare anche nei passaggi più difficili. Poi vedremo se mi emoziona…
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La home page del sito del rumorista inglese Jliat (James Whitehead) offre ottime cose, come una serie di drones liberamente scaricabili, esempi:
I suoi lavori si collocano sempre agli estremi: nella più assoluta cacofonia o nella quiete più totale. In ogni caso vivono in una immobilità irraggiungibile.
Si possono scaricare da Youtube e Soundcloud
Un po’ di sana aggressione sonora in stile post free jazz europeo non fa mai male. Dalla netlabel Insubordinations, l’ultimo lavoro del gruppo svizzero Diatribes, un duo formato da cyril bondi (drums, percussions) e d’incise (laptop, obects, treatments), attorno ai quali gravitano molti musicisti ospiti.
Diatribes,a strongly libertarian ensemble, began its existence in a Geneva basement in Winter 2004. Their idea was to mix distinct various types and approach of the sounds, in order to develop a malleable musical mass. The instruments merge into the electronics treatments in a primary dance, where construction and deconstruction coexist, and envy and disgust unite. There are no limits in the way of playing, where rhythms, melodies and noise meet sporadically, merging into each other until they are almost forgotten. Free jazz in its approach, acoustic and electronic in its execution, the trio is capable of exploring the minute like the intense.
Initialy a trio with Gaël Riondel on saxophone, diatribes became a polymorphous formation, extending its spectrum with guest musicians such as the guitarist Christian Graf, the electroacoustician Nicolas Sordet, the pianists Jacques Demierre and Johann Bourquenez, the bassist Dragos Tara or the saxophonist Piero SK..
L’intero album è scaricabile qui.
“Music,” says Toshio Hosokawa, “is the place where notes and silence meet.” This identifies his aesthetic concept as a genuinely Japanese one. It is found both in Japanese landscape painting and in the music, such as the courtly gagaku, in which audible sound always stands in relation to nonsound, i.e. to silence. In their rhythmic proportions Hosokawa’s compositions are oriented around the breathing methods of Zen meditation, with their very slow breathing in and very slow breathing out: “Each breath contains life and death, death and life.”
Hosokawa Toshio (細川俊夫) è nato nel 1955 a Hiroshima. Ha studiato composizione in Europa, a Berlino e Friburgo con Isang Yong e Klaus Huber.
Di lui conoscevo solo Circulation Ocean per orchestra. Poi ho trovato questi pezzi per fisarmonica e shō (un organo a fiato tipicamente asiatico; esiste in varie fogge dall’India alla Cina; vedi wikipedia).
Alcuni di essi, come quello che potrete ascoltare, derivano da brani tradizionali del Gagaku, altri sono stati composti da Hosokawa, ma tutti sono modellati su un ritmo lentissimo, con i suoni dei due strumenti, quasi sempre nel registro acuto, che diventano praticamente indistinguibili.
Chaya Czernowin è una compositrice israeliana nata nel 1957. Vive in Austria.
Vi faccio ascoltare Ina, un buon brano con sonorità particolari, per flauto basso e 6 altri flauti (basso e ottavino) preregistrati.
Ulteriori informazioni su di lei si trovano nella sua pagina.
Chaya Czernowin – Ina, per flauto basso e 6 flauti preregistrati
Pacific Fanfare (1996) è un breve brano di Barry Truax composto per celebrare il 25° anniversario della Vancouver New Music Society e del World Soundscape Project, di cui abbiamo parlato qualche giorno fa.
È basata su 10 “soundmarks” registrati nell’ambito del WSP vari anni prima (chi ascolta le nostre proposte sonore riconoscerà subito la sirena della nave con cui iniziava “Entrance to the Harbor” nel post di cui sopra.
Il concetto di “soundmarks” è fondamentale nel lavoro del WSP e designa quei suoni che caratterizzano un determinato paesaggio sonoro. Questi suoni riproposti in Pacific Fanfare sia nella loro versione originale che elaborata mediante riduonatori digitali (una riverberazione artificialmente colorata) e time-stretching (allungamento temporate del suono di solito senza alterazione della frequenza).
Il brano è incluso nel CD Islands, acquistabile sul sito dell’autore.
George Crumb completed the final revisions for Zeitgeist (Six Tableaux for Two Amplified Pianos, Book I) in 1989. The work is approximately twenty-eight minutes in duration. It was commissioned by the Degenhardt-Kent piano duet. The first performance took place at the Charles Ives Festival in Duisburg, Germany in 1988.
After that. the composer reworked the piece to his liking. Like the rest of the Crumb catalog, this work includes enigmatic sounds and titles for the movements, such as “The Realm of Morpheus (” … the inner eye of dreams”).” The extended techniques involves the players reaching into the piano to attack the strings directly in order to achieve specific timbres that would not otherwise be available from without.
Like many of the composer’s earlier works, elements of the work suggest a coherent and exotic belief system or world view in all its eccentricities. Like his Makrokosmos series for amplified piano(s) in the 1970s, the listener is often drawn to the poetic allusions as potential clues to unlocking the arcane secrets of the composer’s mind.
The sound suggests some very concrete ideology or mystic purpose behind his clear yet unique musical formations. Webern had his naturalist Catholicism; Crumb’s point of departure is anybody’s guess. Part of its enduring interest is its lack of posturing. Scriabin, for example, reveled in the role of the eccentric, mystic genius, and played it up. Satie did something similar, though in a more modern and self-stylized way that was grounded in the Rosicrucians. It was less of a romantic cliché than was the hackneyed persona of his Russian peer.
Crumb has all the interior components of a similarly mystical artistic personality but none of the mannerisms or apparent affiliations. He is the anchor of his own spirit, and nothing else resembles his art, with the exception of a plethora of imitators.
When listening to a work such as Zeitgeist, being a world famous artist does not sound preoccupying to the composer. There is compassion to his music that does reflect back upon him as a leader of any wounded aesthetic congregation, as if he does not regard himself as the vital part of an equation consisting of listener, performer, and composer.
Above all, Crumb’s music is American. More precisely, it is nocturnal, pastoral Americana of the highest caliber, revealing a deeply compassionate, inquisitive, and independent imagination. A work such as Zeitgeist does not have more in common with the work of most composers from the United States than it does with the Europeans, with the exception of Charles Ives.
There is little in the scores themselves that verify this connection, but both demonstrate a relationship to the land that is difficult to pin down but easily recognized. Crumb uses fewer indigenous references than Ives, though the Zeitgeist’s fifth movement contains bits of an Appalachian folk song. It could be said that both composers felt less bound to music history than other composers; neither man sounds determined to either break with tradition or serve it.
The music simply is, and that is a rare quality. Even if the listener accepts these rather speculative conjectures, questions remain. Why Zeitgeist? What is the deeper meaning of its movements’ individual titles? It is the apparent importance of these questions that proves that the music is engaging. Many listeners are rarely satisfied to know a piece works. The rigor of Boulez’s syntax has everything to do with why the music works, and one can detect what is working by recognizing its nature, if not its particulars. Crumb’s music remains a mystery, a beautiful one, even with repeated listening.
[All Music Guide]
Excerpts: I have already published a post about the 3rd mov. (Monochord) here. Now go listen to the 4th and 6th.
George Crumb – Zeitgeist (Six Tableaux for Two Amplified Pianos, Book I)
Questo, che a prima vista sembra un pianoforte normale (cliccare l’immagine per ingrandire), è in realtà accordato a 16mi di tono.
Sì. Al posto dei normali 2 semitoni, ci sono 16 suddivisioni. Di conseguenza, fra un Do e un Do#, che di solito sono contigui, qui troviamo ben 7 tasti.
La cosa è evidente ingrandendo (click) l’immagine a destra, in cui si vede chiaramente l’intervallo fra un fa (f) e un fa# (fis).
Questo strumento microtonale è costruito dalla Sauter rifacendosi alle teorie del messicano Julian Carrillo (1875 – 1965) che, nel 1895, iniziò a occuparsi di accordature microtonali. Nel 1925 ideò un sistema di notazione e fondò un ensemble che eseguiva brani microtonali insieme a Stokowski, con il quale andò in tour negli anni ’30.
Nel 1940, dopo aver depositato i brevetti di almeno 15 pianoforti microtonali, contattò la Sauter che gli costruì alcuni prototipi presentati, nel 1958, all’Expo di Bruxelles. Oggi due suoi pianoforti, accordati risp. a 1/3 e 1/16 di tono, si trovano al Conservatorio di Parigi. Altri sono a Nizza e a Mexico City.
Il piano a 1/16 di tono è accordato in modo che l’intervallo di quinta corrisponda a un semitono. Di conseguenza, l’intera tastiera copre circa una ottava, il che è sicuramente un limite. Sarebbe interessante pensare a un gruppo di 6/8 strumenti di questo tipo accordati su ottave diverse (ma mi viene un brivido immaginando la fattura dell’accordatore).
Il suono si può ascoltare in un disco da cui vi presento due estratti. Nel primo è subito evidente la peculiarità dello strumento. Val la pena di raccontare che, quando l’ho ascoltato senza sapere niente, ho subito pensato a un pianoforte elaborato digitalmente e mi sembrava interessante dal punto di vista sonoro. Solo quando ho avuto il disco mi sono reso conto che in realtà era uno strumento naturale. Il secondo, invece, non punta immediatamente sull’effetto sonoro. Alla prima nota, sembra un pianoforte normale, ma, dopo pochi accordi, chi ha un orecchio musicale si chiede cosa diavolo stia accadendo (è un po’ spiazzante, in effetti).
Il disco si intitola The Carrillo 1/16 Tone Piano (edition zeitklang, si trova per es. alla Naxos Music Library o a ClassicsOnline)
Un simpatico video che mostra piuttosto bene come funziona un canone cancrizzante.
Segnalato da Open Culture