Archivi categoria: Musica

Other Minds

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Dall’Internet Archive vi segnalo l’Other Minds Archive che contiene materiale storico e contemporaneo, registrato in più di 50 anni di attività e accomunato dall’etichetta di avanguardia.

Da questa collezione vi faccio ascoltare Touch di Morton Subotnick. Composto nel 1969 per il Buchla Electronic Music System, quadrifonico in originale, questo brano si distingue per la qualità audio, notevole per l’epoca e riascoltandolo a tanti anni di distanza, non sembra così invecchiato come molte produzioni di 40 anni fa.

Other Minds Archive is a unique new music resource providing access to historical and contemporary material recorded over a fifty year-plus span. This collection is a not-for-profit service presented by Other Minds, Inc. of San Francisco.

From the Other Minds Archive

  • Morton Subotnick – Touch (1969, Buchla Electronic Music System, stereo from original quad)

Symphonies of the Planets 1

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coverIn the August and September 1977, two Voyager spacecraft were launched to fly by and explore the great gaseous planets of Jupiter and Saturn.
Voyager I, after successful encounters with the two, was sent out of the plane of the ecliptic to investigate interstellar space.
Voyager II’s charter later came to include not only encounters with Jupiter (1979) and Saturn (1981), but also appointments with Uranus (1986) and Neptune (1989).
The Voyagers are controlled and their data returned through the Deep Space Network, a global spacecraft tracking and communications system operated by the JPL for NASA.

Although space is a virtual vacuum, this does not mean there is no sound in space. Sound does exist as electronic vibrations. The especially designed instruments on board of the Voyagers performed special experiments to pick up and record these vibrations, all within the range of human hearing.

These recordings come from a variety of different sound environments, e.g. the interaction of the solar wind with the planet’s magnetosphere; electromagnetic field noise; radio waves bouncing between the planet and the inner surface of the atmosphere, etc.

In 1993 NASA published excerpts from these recordings in a set of 5 CD (30 minutes each) called Symphonies of the Planets (now out of print).

This is the CD 1.

Perle dimenticate

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coverNon c’è niente come rimettere in ordine una casa che contiene, fra l’altro, varie migliaia di dischi (CD e vinili) sparsi fra diversi mobili, per ritrovare cose che non ricordavi di avere. Orologi russi, vecchie foto in cui fai fatica a capire chi c’è e anche qualche disco che non ascoltavi da una vita.

Così, per caso, mi arriva in mano un disco di Julie Driscoll, vocalist di grande successo con Brian Auger & The Trinity nei roaring ’60, poi sposata Tippett (Keith) e convertita alla musica improvvisata e al jazz sperimentale in una carriera solistica ben più oscura di prima sotto il nome di Julie Tippetts (con una ‘s’ aggiunta).

Oscurità da cui, però, ogni tanto escono piccole perle come questo Sunset Glow, che risale al ’74, al confine fra jazz, canzone alla Wyatt (non è impossibile che sia proprio lui l’R a cui è dedicato il brano che vi presento) e un po’ di sperimentalismo. Gli altri musicisti del disco sono Brian Godding, guitars; il marito Keith Tippett, piano, harmonium; Mark Charig, cornet, tenor horn; il compianto Elton Dean, alto saxophone; Nick Evans, trombone; Brian Belshaw, bass; Harry Miller, bass; Louis Moholo, drums.

Julie Tippets – Behind the Eyes (For a Friend, R)

UPDATE: qualche altro brano da Sunset Glow su YouTube

Rain Tree Sketch

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Toru Takemitsu: “Rain Tree Sketch” (1982) – Roger Woodward, piano.

Di Takemitsu abbiamo già parlato. anche perché, sebbene non sia un compositore fondamentale per la musica occidentale (anche se è un personaggio chiave nel suo paese), mi piace. Il suo è uno strano caso: quello di un autore che riesce ad esprimere l’animo orientale utilizzando un linguaggio così lontano dall’oriente come è quello della musica contemporanea occidentale. Ne risulta un’atmosfera che non è né occidentale né orientale, ma conserva dei tratti di entrambe le culture.

L’origine di questo brano per pianoforte solo risale ad un’altra opera di Takemitsu: Rain Tree, per trio di percussioni, del 1981. Quest’ultima, a sua volta, si ispira a una novella di Kenzaburo Oe in cui è descritto un albero con molte piccole foglie, in grado di trattenere l’acqua della pioggia mattutina, tanto da rilasciarla gradualmente durante il giorno, cosicché, anche se il temporale è passato, sotto quell’albero piove (頭のいい雨の木, racconto del 1980 non tradotto; il titolo significa L’intelligente albero della pioggia).

Rain Tree Sketch è fortamente influenzato da Messiaen, compositore che Takemitsu ha sempre amato, tanto da dedicargli un Rain Tree Sketch II dopo aver appreso della sua morte.

Qui Takemitsu usa i modi a trasposizione limitata del compositore francese per definire le altezze. Dinamiche e accenti, così come la pedalizzazione, sono precisamente notati al fine di creare una varietà di sfumature e di risonanze.

Feldman – For Franz Kline

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I paint the white as well as the black, and the white is just as important. What the American painter Franz Kline (1910-62) said about his paintings – brusque, black brush gestures on a white background – can be applied equally to Morton Feldman’s compositions. Composition means defining sound space, and this is done just as much with the “black” of the notes as, ex negativo, with the “white” silence, the absence of sound. In its reduction of sound elements, its new balance of sound and not-sound, Feldman’s music attains the magical, floating quality that the composer admired in the early – nonfigurative – paintings of his painter-friend Philip Guston (1913-80): the complete absence of gravity of a painting that is not confined to a painting space but rather existing somewhere in the space between the canvas and ourselves, as Feldman once wrote. Again and again, Feldman noted that the illusion of stasis in his scores could only be understood in the context of his intensive engagement with the visual arts: Stasis, as it is utilized in painting, is not traditionally part of the apparatus of music. […] The degrees of stasis found in a [Mark] Rothko or Guston were perhaps the most significant elements that I brought to my music from painting.

Thus, unlike the graph pieces, the intervals in the sextet For Franz Kline are precisely determined, though the coordination of the sounds is not: The duration of each sound is chosen by the performer, as it says in the foreword to the score. The orientation points on this floating sound canvas are given by recurring phenomena like an unchanging violoncello arpeggio and the b-f#”’ interval that is struck seven times by the piano. If in this piece the uncoordinated simultaneity of sounds is the focus, then in De Kooning (1963) – yet another acoustic homage to a painter – and in Four Instruments (1965), which has similar instrumentation, Feldman is working with the contrast of simultaneous and successive sound events – coordinated chords and loose chains of isolated events. In the case of the latter, a performer is supposed to choose his entrance such that the previous note has not yet faded out: the temporal canvas shouldn’t have any rips in it. Feldman’s balancing act between determinacy and indeterminacy becomes apparent in the seemingly hairsplitting details of the notation: in De Kooning rhythmically free, unbarred passages containing successions of sounds and simultaneous events are interposed with measures of rests with precise indications of tempo (!) – the white is no less important than the black (to return to Franz Kline) and is more precisely structured than the “application of the paint”.
[Peter Niklas Wilson, excerpt]

For italian readers:

Chi legge l’italiano può riferirsi anche a questo saggio di Gianmario Borio da cui traggo questa illuminante dichiarazione dello stesso Feldman:

Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto ‘composizioni’. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. […] Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.

 

Central Park in the Dark

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And of course, here it is the Unaswered Question’s counterpart.

Ives wrote detailed notes concerning the purpose and context of Central Park in the Dark:

This piece purports to be a picture-in-sounds of the sounds of nature and of happenings that men would hear some thirty or so years ago (before the combustion engine and radio monopolized the earth and air), when sitting on a bench in Central Park on a hot summer night.

The piece is scored for piccolo, flute, E-flat clarinet, bassoon, trumpet, trombone, percussion, two pianos and strings. Ives specifically suggests the two pianos be a player-piano and a grand piano. The orchestral group are to be separated spatially from each other. Ives described the role of the instruments in a programmatic description of the piece:

The strings represent the night sounds and silent darkness- interrupted by sounds from the Casino over the pond- of street singers coming up from the Circle singing, in spots, the tunes of those days- of some ‘night owls’ from Healy’s whistling the latest of the Freshman March- the “occasional elevated,” a street parade, or a “break-down” in the distance- of newsboys crying “uxtries”- of pianolas having a ragtime war in the apartment house “over the garden wall,” a street car and a street band join in the chorus- a fire engine, a cab horse runs away, lands “over the fence and out,” the wayfarers shout- again the darkness is heard- an echo over the pond- and we walk home.

Central Park in the Dark displays several characteristics that are typical of Ives’s work. Ives layers of orchestral textures on top of each other to create a polytonal atmosphere. Within this polytonal atmosphere, Ives juxtaposes the different sections of the orchestras in contrasting and clashing pairings (i.e. the ambient, static strings against the syncopated ragtime pianos against a brass street band). These juxtapositions are a prevalent them in the works of Ives and can be seen most notably in The Unanswered Question, Three Places in New England, and Symphony No. 4.

The Unanswered Question

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The Unanswered Question is a work by American composer Charles Ives. It was originally the first of “Two Contemplations” composed in 1906, paired with another piece called Central Park in the Dark. As with many of Ives’ works, it was largely unknown until much later in his life, being first published in 1940. Today the two pieces are commonly treated as distinct works, and may be performed either separately or together.

The full title Ives originally gave the piece was “A Contemplation of a Serious Matter” or “The Unanswered Perennial Question”. The Ives’ original idea was the two pieces create a sort of contrast. The original title of the other was “A Contemplation of Nothing Serious, or Central Park in the Dark in the Good Old Summertime”.

His biographer Jan Swafford called The Unanswered Question “a kind of collage in three distinct layers, roughly coordinated.” The three layers involve the scoring for a string quartet, woodwind quartet, and solo trumpet. Each layer has its own tempo and key. Ives himself described the work as a “cosmic landscape” in which the strings represent “the Silences of the Druids-who Know, See and Hear Nothing.” The trumpet then asks “The Perennial Question of Existence” and the woodwinds seek “The Invisible Answer”, but abandon it in frustration, so that ultimately the question is answered only by the “Silences”.

Leonard Bernstein added in his 1973 Norton lecture which borrowed its title from the Ives work that the woodwinds are said to represent our human answers growing increasingly impatient and desperate, until they lose their meaning entirely. Meanwhile, right from the very beginning, the strings have been playing their own separate music, infinitely soft and slow and sustained, never changing, never growing louder or faster, never being affected in any way by that strange question-and-answer dialogue of the trumpet and the woodwinds. Bernstein also talks about how the strings are playing tonal triads against the trumpet’s non tonal phrase. In the end, when the trumpet asks the question for the last time, the strings “are quietly prolonging their pure G-major triad into eternity”.

[most from wikipedia]

A mio avviso, The Unanswered Question è uno dei brani più importanti e innovativi del ‘900 storico. E questo non per la “strana” melodia della tromba, né per la polifonia sempre più dissonante dei legni e nemmeno per l’immobilità glaciale degli archi, tutti gesti già conosciuti in Europa, ma per il fatto che questi tre elementi stanno insieme, l’uno accostato all’altro eppure si ignorano.

Eno for wine

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cover“Long Now (aka Pelissero Wine)” is a rare, limited edition promotional CD by Brian Eno, produced in 2002 to celebrate an Italian wine and offered to wine sellers. The wine is the Pelissero’s Long Now, so named in honour of the Long Now Foundation.

It features five unreleased tracks, in the same mood as his 2003 album, “January 07003: Bell Studies for the Clock of the Long Now“: these compositions experiment possible melodies and atmospheres for bell towers.

Relying on digital bell sounds (from FM synthesizers such as the Yamaha DX7), processed through various reverbs and delays, these compositions create strange and hypnotic soundscapes, between ambient and experimentation, with cycles of repetition ruled by mathematical laws.

The Azienda Agricola Pelissero is a family-run vine-growing estate located in the district of Treiso, in the heart of the zone of production of Barbaresco [in Piemonte, Italy].

Here we can hear excerpts from tracks 1 and 3.

c4 – transient

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coverDalla netlabel Abulia Concepts, specializzata in 8-bit e lo-fi music, eccovi il gruppo denominato c4 di cui presentiamo transient, una piccola raccolta di loop, rigorosamente lo-fi e distribuiti in ogg a 12 kbps

each file is intended to be looped for an indefinate period of time by itself, rather than all 3 files played in succession

Tutti i file sono in formato ogg (forse con windoze dovrete avere un player come vlc o simili).

Potete scaricare l’intero album qui in un unico zip.

Per Elisa non è di Ludwig van?

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In questo articolo, pubblicato su l’Unità online, Roberto Cotroneo ci fa sapere che, secondo lo studioso italiano Luca Chiantore, Per Elisa non sarebbe di Ludwig van, ma si tratterebbe di un falso realizzato da un giovane musicologo tedesco, tale Ludwig Nohl, che nel 1865 scoprì il manoscritto autografo con gli appunti di Beethoven a Monaco di Baviera. Appunti mai portati a compimento, non una partitura.

Lo studioso italiano Luca Chiantore ha presentato all’università di Barcellona i risultati di un lungo lavoro musicologico. Questo lavoro dice una cosa: il più celebre, il più suonato brano musicale per pianoforte, “Per Elisa”, non è stato scritto da Beethoven. Ma fu un’opera, uscita dai cassetti del grande compositore 40 anni dopo la morte, riscritta da un giovane musicologo tedesco Ludwig Nohl, che nel 1865 scoprì il manoscritto autografo con gli appunti di Beethoven a Monaco di Baviera. Si trattava semplicemente di appunti, e non di un’opera per pianoforte compiuta.

Poi Cotroneo continua dicendo che, in fondo, lui lo aveva sempre sospettato:

Ma è stato fino ad oggi un brano inspiegabile per un compositore come Beethoven. Strano, pieno di banalità compositive, persino bruttarello in quella terza parte del brano che sembra scimmiottare Beethoven senza averne né il genio e neppure le capacità. Chiunque ha eseguito le sonate per pianoforte del grande compositore, di fronte a “Per Elisa” rimane costernato.Come poteva aver scritto una cosa del genere, un genio come Beethoven?

Oddio, io al massimo ho pensato che alcune soluzioni erano un po’ banali, ma ho pensato anche che, in fondo, capita a tutti. O magari LvB temeva che la tipa a cui era dedicata (che fosse Therese Malfatti von Rohrenbach zu Dezza o Elisabeth Roeckl) non avrebbe apprezzato una elucubrazione complessa e così tutto lo sforzo sarebbe stato vano…

La stessa notizia, in formato più scarno, sul Corriere.