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Petites esquisses d’oiseaux

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Visto che ho appena aggiornato alcuni post sui canti degli uccelli e sull’interpretazione che ne dà Messiaen, ho pensato di postare i suoi Piccoli Abbozzi di Uccelli nella versione del 1985 per un pianoforte (esiste anche quella a due).

In realtà Messiaen aveva già trovato la convergenza fra le sue due passioni, ornitologia e musica. Già nel 1951 aveva composto un brano virtuosistico per flauto e pianoforte utilizzato come test di ammissione a flauto presso il conservatorio di Parigi (ricordiamo che il conservatorio di Parigi è a livello superiore ed equivale a una nostra accademia di perfezionamento). Il brano si intitolava Le merle noir  ed è il suo primo lavoro interamente ispirato al canto di un uccello (alcuni frammenti erano inclusi in opere precedenti).

Nel 1953 compose Réveil des oiseaux (Il risveglio degli uccelli) per orchestra, composto quasi esclusivamente di trascrizioni dei canti degli uccelli che l’autore poteva ascoltare tra mezzanotte e mezzogiorno tra le montagne del Massiccio del Giura.

A partire da questo periodo prese l’abitudine di incorporare queste trascrizioni in tutte le sue opere, oltre a scrivere raccolte interamente dedicate a questo soggetto (Oiseaux exotiques (Uccelli esotici) per pianoforte e orchestra da camera, 1955-1956, La Chouette hulotte (L’allocco) per pianoforte, 1956, il monumentale Catalogue d’oiseaux (Catalogo di uccelli) per pianoforte, 1956-1958, La Fauvette des Jardins (Il beccafico) per pianoforte, 1970-1972, Un Vitrail et des oiseaux (Una vetrata e degli uccelli) per pianoforte e orchestra, 1986, fino a questi Petites esquisses d’oiseaux (Piccoli abbozzi d’uccelli) per uno e due pianoforti, 1985-1987). Come opere non si tratta di semplici raccolte di trascrizioni, ma veri e propri poemi sinfonici. Paul Griffiths osservò che Messiaen fu un ornitologo più coscienzioso di tutti i compositori che lo avevano preceduto, e un più attento osservatore musicale del canto degli uccelli di tutti gli ornitologi precedenti.

In effetti il lavoro di trascrizione di Messiaen è accurato e tiene conto di problemi musicali che spesso sfuggono all’ornitologia scientifica. Lui stesso spiega:

L’uccello, essendo molto più piccolo di noi, con un cuore che batte più rapidamente e delle reazioni nervose assai più rapide, canta a tempi estremamente veloci che sono assolutamente impossibili per i nostri strumenti; dunque sono obbligato a trascriverlo ad un tempo più lento. Per di più, questa rapidità è associata ad una estrema acutezza, essendo un uccello in grado di cantare in registri così alti da essere inaccessibili ai nostri strumenti; perciò trascrivo il canto una, due o anche tre ottave sotto. E non è tutto: per la medesima ragione sono obbligato a sopprimerne quegli intervalli troppo piccoli che i nostri strumenti non potrebbero suonare. Allora rimpiazzo questi intervalli dell’ordine di uno o due commi con dei semitoni, ma rispettando la scala dei valori tra i diversi intervalli, ovvero, se qualche comma corrisponde ad un semitono, allora ad un vero semitono corrisponderà un tono intero o un intervallo di terza; tutto è ingrandito, ma i rapporti restano inalterati, ciò nonostante quello che restituisco è esatto.

Petites esquisses d’oiseaux (1985) – Håkan Austbø, piano

  1. Le Rouge-gorge (erithacus rubecula – pettirosso)
  2. Le Merle noir (turdus merula – merlo)
  3. Le Rouge-gorge
  4. La Grive musicienne (turdus ericetorum sinonimo di turdus philomelos – tordo bottaccio)
  5. Le Rouge-gorge
  6. L’Alouette des champs (alauda arvensis – allodola)

 

Un acquarello per la fine del tempo?

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Henry Simon (1910 – 1987) era un pittore francese che lavorava principalmente in acquarello.

Catturato dai tedeschi a Dunkerque nel 1940, venne imprigionato nello Stalag 1B presso Olsztynek, nella zona di Dresda, in quella che allora era la Prussia Orientale. Durante la prigionia continuò a dipingere producendo, fra gli altri, il disegno riprodotto qui sopra che sarà pubblicato insieme ad altri dipinti di quel periodo (in tutto circa 20) nel 1941, dopo la resa della Francia, in un libro dal titolo Compagnons de Silence. Il disegno è titolato Le Violiniste au Camp (Simon, in effetti, era anche un musicista dilettante) e datato, come gli altri acquarelli, 1940/41.

Ora, se pensiamo che Olivier Messiaen, autore del celebre Quatuor pour la Fin du Temps, parimenti scritto in un campo di concentramento tedesco ed eseguito per la prima volta in campo di prigionia nel gennaio del 1941, venne rinchiuso nello Stalag V111-A, distante circa 200 km dall’1B di Simon, ma nella stessa zona, non si può non notare la coincidenza…

Cantéodjayâ

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Cantéodjayâ was written in 1948. Messiaen had long been interested in Hindu rhythms, relying on the listing of 120 such rhythms in the thirteenth-century Sangitaratnākara of Sarngadeva.

The score includes names drawn from this work and from Karnatic musical theory, the latter including the title of the work, indicating the element with which the piece opens, interspersed with intervening material.

The sixth appearance of this characteristic rhythm and figuration is followed by three brief refrains, a first couplet, a return of the first refrain and a second couplet. There follows the second refrain and third couplet, including a six voice canon. The first and third refrains are heard before the final return of the original cantéyndjayâ.

The work contains elements further explored in the Mode de valeurs et d’intensités. At a first hearing a listener unfamiliar with the style of writing might do worse than keep in mind the opening phrases, although the general form is one rather of superimposition than extensive repetition and development.
[Keith Anderson]

Roger Muraro, piano.

Neumi Ritmici

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Neumes rythmiques (Neumi Ritmici) è il terzo dei Quattro Studi sul Ritmo di Olivier Messiaen, che comprendono anche il famoso Modi di Valori e di Intensità, ma è stato il primo ad essere terminato (1949).

In realtà il termine Neuma Ritmico è paradossale, perché i neumi sono una notazione melodica, ritmicamente indefinita, o, almeno, non definita con precisione. Qui, però, Messiaen opera una trasposizione e descrive così il brano:

Osservando le differenti figurazioni dei neumi nel canto piano, ho avuto l’idea di cercare delle corrispondenze ritmiche. La sinuosità melodica indicata dai neumi si muta in gruppi di durate. Ogni neuma ritmico è provvisto di una intensità fissata e di risonanze cangianti, più o meno chiare o scure, sempre contrastanti.

Traduzione mia:

come sentirete chiaramente, questo brano è formato da vari elementi melodico/armonici ben distinti. Ogni elemento è caratterizzato da un certo colore armonico fisso, una certa durata, che in partenza è fissa, e una data intensità, anch’essa fissa.

Così ogni elemento è, per Messiaen, un neuma. In tal modo, la successione dei neumi si tramuta in una successione di elementi, ciascuno con caratteri ben precisi e soprattutto, con una durata fissata. Di conseguenza, una serie di neumi determina una serie di eventi di colore armonico e intensità diverse, ognuno dei quali ha una precisa durata, caratteristica, quest’ultima, importante per il Messiaen dei Quattro Studi sul Ritmo, come il titolo suggerisce.

A complicare le cose, le durate subiscono delle mutazioni nel corso del brano. In una serie di neumi si espandono di un piccolo valore fisso, in un’altra cambiano seguendo una serie di numeri primi, mentre in una terza restano fisse.

Al di là della curiosità, questo studio è molto importante perché deriva dalla Cantéodjayâ, un lavoro basato sui talas (ritmi) indù che vi presenterò più avanti e anticipa l’inserimento dei canti degli uccelli, ognuno dei quali è assimilabile a un “neuma ornitologico”, nel senso che è un oggetto in sé dotato di caratteristiche ben precise.

Le radici del serialismo integrale

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Torniamo su Messiaen nel centenario della sua nascita.

Olivier Messiaen non è mai stato un serialista, se non occasionalmente, a titolo sperimentale. Ciò nonostante, una sua composiziona è stata alla base dell’idea di serialismo integrale negli anni ’50.

Messian – Mode de valeurs et d’intensités (1950)

In questo brano, tratto dai “Quattro studi sul ritmo” del 1950, si può ritrovare il primo indizio di organizzazione totale dei parametri di altezza, durata, intensità e modi di attacco. Le idee contenute in questa composizione suscitarono grande interesse in Boulez e Stockhausen, entrambi allievi di Messiaen.
Qui Messiaen non usa delle serie, quindi non si può parlare di serialismo. Si tratta, invece, di modi, cioè di scale da cui il compositore trae liberamente le note senza rispettarne l’ordine.
Il punto è che, in questo brano, ad ogni altezza è associata una durata, un’intensità e un modo di attacco. La figura seguente mostra le tre divisioni del modo adottato nel pezzo. Ogni divisione verrà usata in una voce diversa (cliccare sull’immagine per ingrandire).

Così, per es., in questo pezzo il Mib alto (div. I, nota 1) comparirà sempre come biscroma, ppp, legato alla nota successiva; il Lab con taglio in testa sarà sempre una croma, forte, eseguita in staccato (notare che, essendo staccato, parte della sua durata può essere espressa come pausa, come nella pgina seguente; ciò nonostante, la durata totale sarà sempre una croma), ecc. (anche qui, cliccare sull’immagine per ingrandire)

In quegli anni, l’impressione suscitata da questo brano fu grande. Non a caso, Boulez ne riprese la serie nelle sue Structures per due pianoforti del 1952.

Ma la cosa interessante è che, nel 1986, lo stesso Messiaen ebbe a dire

J’ai été très contrarié de l’importance absolument démesurée que l’on a accordée à une petite oeuvre, qui n’a que trois pages et qui s’appelle “Modes de valeurs et d’intensités”, sous le prétexte qu’elle aurait été à l’origine de l’éclatement sériel dans le domaine des attaques, des durées, des intensités, des timbres, bref, de tous les paramètres musicaux.
Cette musique a peut-être été prophétique, historiquement importante, mais, musicalement, c’est trois fois rien…
[“Olivier Messiaen, musique et couleur” – Nouveaux entretiens avec Claude Samuel – Belfond – 1986]

Messian – Mode de valeurs et d’intensités (1950)

Ornitologia e musica

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Updated 20150604

Tanto per restare in campo ornitologico e ascoltare un po’ di di Messiaen, godetevi questa Grive-Musicienne tratta dai Petites esquisses d’oiseaux del 1985 per pianoforte solo (grive musicienne = Turdus philomelos, è il Tordo bottaccio; vive in tutta Europa, Asia, Africa del nord ai margini di boschi e foreste ed è chiamato philomelos non a caso; ecco il canto originale di cui potete vedere anche il sonogramma, entrambi tratti da xeno-canto).

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È incredibile come i canti degli uccelli si possano sentire chiaramente in questo pezzo, come se fossero riprodotti pari pari e nello stesso tempo il brano sia costruito e sviluppato con grande coerenza.
Sentite come i brevissimi frammenti del canto del tordo vengano trattati come dei moduli tematici e sviluppati sia dal punto i vista melodico che ritmico.

Nathan Carterette, pianoforte.

Messiaen 100 anni

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Il 2008 è il centenario della nascita di Olivier Messiaen, una figura gigantesca nella scena musicale del ‘900, alla cui scuola si formarono anche compositori come Pierre Boulez, Yvonne Loriod (sua allieva che ne divenne la seconda moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin.

È quasi impossibile elencare in un post tutte le innovazioni apportate da questo compositore francese che riesce a fondere aspetti apparentemente lontani tra loro in un crogiolo in grado di provocare disappunto sia nei puristi tradizionalisti che negli avanguardisti incendiari: in realtà tale disappunto risiede nell’impossibilità di iscrivere l’autore nelle facili catalogazioni storico-critiche o ideologiche prevalenti nel Novecento musicale.

Ma, per coloro che hanno saputo vedere con chiarezza, Messiaen è sempre stato un punto di riferimento importante. Boulez, per esempio, gli ha praticamente dedicato il Primo Libro delle Strutture per due pianoforti utilizzando la serie tratta da Mode de valeurs et d’intensitées (1950) come materiale base per la sua composizione, che sarà quasi un manifesto del serialismo integrale.

Fra i suoi contributi, non si possono non citare due espedienti compositivi legati ad una personale nozione di simmetria applicata sia a livello ritmico che melodico/armonico. Si tratta dei ritmi non retrogradabili e dei modi a trasposizione limitata.

I primi sono ritmi palindromi, cioè identici se letti da sinistra a destra o viceversa (come la parola ANNA).
Un esempio è nel secondo rigo dell’immagine, tratta da Prélude, Instants défunts, in cui si vede una figurazione ritmica che risulta identica se letta nelle due direzioni. Ritmi come questo, che restano inalterati in seguito ad una inversione temporale e in cui Messiaen vede “il fascino dell’impossibilità”, generano una sensazione di immobilità temporale che trova la sua controparte armonica nei modi a trasposizione limitata.

Questi ultimi sono modi su cui non si possono effettuare le 12 trasposizioni canoniche (12 considerando l’enarmonia; parliamo di modi, non di tonalità).
Per esempio, la scala maggiore non è a trasposizione limitata perché, enarmonicamente parlando, ogni trasposizione di mezzo tono genera una successione di note nuova, che non si sovrappone a nessun altra.
La scala a toni interi (Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, La#), invece, trasposta di mezzo tono genera una nuova successione (Do#, Re#, Fa, Sol, La, Si), ma, alla successiva trasposizione (Re, Mi, Fa#, Sol#, La#, Do), si ripresenta il caso precedente. Quindi questa scala può essere trasposta una sola volta.

Un esempio un po’ più complesso è la scala alternata detta anche octofonica o diminuita, che procede per toni e semitoni alternati rigorosamente e si può trasporre due volte:

Do, Re, Re#, Fa, Fa#, Sol#, La, Si

Do#, Re#, Mi, Fa#, Sol, La, La#, Do

Re, Mi, Fa, Sol, Sol#, La#, Si, Do#

poi si ritorna al primo caso.

Il suo vocabolario espressivo, comunque, va ben oltre questi, sia pur famosi, artifici. Citiamo anche le sue evoluzioni ritmiche realizzate per aumentazione o diminuzione, aggiungendo o togliendo un piccolo valore temporale a ogni ciclo ritmico. E i suoi primi suggerimenti spettrali, costruiti al pianoforte con accordi in cui a una fondamentale f venivano sovrapposte note più o meno armoniche con dinamica inferiore, in un tentativo di fonderle con il suono di base (per es. in Prélude, La colombe o Le loriot, nel Catalogue d’oiseaux).

Inoltre, Messiaen affascina anche per alcuni tratti extra-musicali, che comunque hanno avuto un impatto notevole anche sulla sua musica.

Per prima cosa, era un sinesteta: associava cioè le percezioni uditive a quelle visive (colori) che con il tempo si sono fatte sempre più precise, fino a giungere a descrivere minuziosamente i colori da lui associati al suono di scale, accordi, timbri strumentali, nella prefazione alle Trois Liturgies.

Poi per la sua passione ornitologica che si integra nella sua musica sia in forma tematica che con opere apertamente dedicate al canto degli uccelli [es. Catalogue d’oiseaux, per piano (1956–58), Réveil des oiseaux, piano e orchestra (1953), Oiseaux exotiques, piano e orchestra (1955–56) e altre].
Delle sue modalità di trasposizione dei canti degli uccelli, Messiaen dice:

L’uccello… canta a tempi estremamente veloci che sono assolutamente impossibili per i nostri strumenti; dunque sono obbligato a trascriverlo ad un tempo più lento. Per di più, questa rapidità è associata ad una estrema acutezza, essendo un uccello in grado di cantare in registri così alti da essere inaccessibili ai nostri strumenti; perciò trascrivo il canto da una a quattro ottave sotto. E non è tutto: per la medesima ragione sono obbligato a sopprimerne i microintervalli che i nostri strumenti non riescono a suonare.

Infine, la sua fede, che personalmente non capisco e non condivido, ma che è sempre stata per lui una forza.
Con grande scandalo degli ideologi a lui contemporanei Messiaen radicò la sua fonte d’ispirazione alla panca dell’organo della Sainte Trinité, su cui restò assiso finché visse. Nei suoi scritti egli proclama una candida sequela alla Santa Romana Chiesa, ma mentre ad Igor Stravinsky o a Franz Liszt la fede cattolica ispirò musica essenziale e castigata, Messiaen trae dalla sua esperienza di cristiano una fastosità e una sovrabbondanza espressiva tali da farlo erroneamente definire “panteista” o “sentimentale”. I testi delle Trois petites Liturgies rivelano una conoscenza profonda della filosofia tomistica e della spiritualità ceciliana e solesmense. La trascrizione musicale delle sue esperienze religiose si rivela così troppo concentrata e complessa per chi si aspetta da esse facili ascolti, ma inspiegabilmente mantiene di volta in volta freschezza, tenerezza o ferocia che possono provenire solo da chi non fa del misticismo intellettuale l’unica forma di ispirazione.

La pagina che segue, pubblicata in wikipedia (cliccate l’immagine per ingrandire), tratta da Oiseaux exotiques, mostra con chiarezza alcune delle caratteristiche molto personali di questo compositore:

  • l’uso di ritmi arcaici ed esotici. Nei righi in basso si vedono due figurazioni etichettate come “Asclépiade” e “Saphique” che sono antichi ritmi greci, mentre il Nibçankalîla che inizia in ultimo rigo, ultima battuta, è un decî-tâla dalla Śārṅgadeva, una lista di 120 unità ritmiche che appartiene alla tradizione indiana (Messiaen si è rifatto spesso al corpus ritmico dei tala indiani).
  • i canti degli uccelli notati minuziosamente, indicandone anche il nome. La garralaxe à huppe blanche e la troupiale des vergers sono, appunto, uccelli.

Ascolta Oiseaux exotiques da YouTube

Ascolta Oiseaux exotiques da YouTube

Per approfondire consiglio la voce a lui dedicata in wikipedia italiana e inglese.

[alcune parti e immagini di questo post sono tratte pari pari da Wikipedia]

I Colori della Città Celeste

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I colori interni di questo brano emenano da cinque citazioni dall’Apocalisse (Rivelazione IV, 3; VIII,6; IX,1; XXI,11; XXI,19-20), come lo stesso Messiaen spiega qui sotto.
I riferimenti ai canti degli uccelli si spiegano sapendo che Messiaen era anche un appazionato ornitologo. Inoltre era anche un sinesteta e precisamente percepiva colori insieme ai suoni.

The form of the piece depends entirely on colours. The themes, melodic or rhythmic and the complexes of sounds and timbres evolve like colours. In their perpetually renewed variations, there can be found (by analogy) colours that influence their neighbors, shading down to white, or toned down to black. These transformations can be compared to the superimposition of plays enacted on several stages, the simultaneous unfolding of several different stories that assume and call out for it. Plainsong Alleluias, Greek and Hindu rhythms, permutations of note-values, the bird-song of different countries were all collected and used in this work. All these accumulated materials are placed at the service of colour and of the combinations of sounds that assume and call out for it. The sound-colours, in their turn, are a symbol of the Celestial City and of Him who dwells there. Above all time, above all place, in a light without light, in a night without night… That which the Apocalypse, still more terrifying in its humility than in its visions of glory, describes only in a blaze of colours… To the song of two New Zealand birds is opposed “the abyss”, with its pedal-notes for the trombones and the resonance of tam-tams. To the cries of the Brazilian Araponga is opposed “the coloured ecstasy” of pedal points. The work ending no differently from the way it began, but turning on itself like a rose-window of flamboyant and invisible colours.

Olivier Messiaen, Les Couleurs de la Cité Céleste, per piano, 3 clarinetti, 3 xilofoni, ottoni and percussioni.
Orchestre National de France, Myung-Whun Chung, Conductor

Per la fine dei tempi

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messiaenOlivier Messiaen was born 98 years ago, on December 10, 1908.
The Quartet for the End of Time was written after Messiaen, then a French soldier, was captured and incarcerated in a German prisoner-of-war camp, and first performed by the composer and three fellow inmates in the unheated barracks of Stalag VIIIA on January 15, 1941, before an audience of 300 prisoners and their German guards.

Clarinette : Barnaby Robson
Violon : James Clark
Violoncelle : David Cohen
Piano : Matthew Schellhorn