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Cosmic Womb

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Somei Satoh 佐藤聰明 was born in 1947 in Sendai (northern Honshu), Japan. He began his career in 1969 with “Tone Field,” an experimental, mixed media group based in Tokyo. In 1972 he produced “Global Vision,” a multimedia arts festival, that encompassed musical events, works by visual artists and improvisational performance groups. In one of his most interesting projects held at a hot springs resort in Tochigi Prefecture in 1981, Satoh places eight speakers approximately one kilometer apart on mountain tops overlooking a huge valley. As a man-made fog rose from below, the music from the speakers combined with laser beams and moved the clouds into various formations. Satoh has collaborated twice since 1985 with theater designer, Manuel Luetgenhorst in dramatic stagings of his music at The Arts at St. Ann’s in Brooklyn, New York.

Satoh was awarded the Japan Arts Festival prize in 1980 and received a visiting artist grant from the Asian Cultural Council in 1983, enabling him to spend one year in the United States.

He has written more than thirty compositions, including works for piano, orchestra, chamber music, choral and electronic music, theater pieces and music for traditional Japanese instruments.

Somei Satoh is a composer of the post-war generation whose hauntingly evocative musical language is a curious fusion of Japanese timbral sensibilities with 19th century Romanticism and electronic technology. He has been deeply influenced by Shintoism, the writings of the Zen Buddhist scholar DT Suzuki, his Japanese cultural heritage as well as the multimedia art forms of the sixties. Satoh’s elegant and passionate style convincingly integrates these diverse elements into an inimitably individual approach to contemporary Japanese music.

Like Toshiro Mayazumi an Toru Takemitsu, the most well-known of contemporary Japanese composers outside Japan today, Satoh has succeeded in reshaping his native musical resources in synthesis with Western forms and instrumental sonorities. His work cannot, however, be considered within the mainstream of contemporary Japanese art music, for he writes in an unreservedly non- international style, remarkably free from any constraints of academism. This may be attributed to the fact that being primarily self-taught, he has never been subjected to a formal musical education. Satoh has on occasion, been referred to as a composer of gendai hogaku (contemporary traditional music). Much as Satoh is reluctant to be so classified, this assessment of his writing has some validity if one views him as reworking the traditional Japanese musical aesthetic in a broader, abstract context infusing it with a new vitality.

Minimalism, that Eastern-derived Western phenomenon born of the sixties, has much in common with the hypnotic, regular pulsations of rock. “Litania” and “Incarnation II”, among others of Satoh’s compositions which rely primarily on the prolongation of a single unit of sound, draw upon this repetitive element. In Satoh’s case, however, the repetitions are perceived more as vibrations because of the rapidity of the individual beats in conjunction with an extremely slow overall pulse. This creates the sensation of being in a rhythmic limbo, caught in a framework of suspended time which is typically Japanese. This experience can be summed up in the Japanese word ‘ma’ which may be defined as the natural distance between two or more events existing in a continuity. In contrast to the West’s perception of time and space as separate entities, in Japanese thinking both time and space are measured in terms of intervals. It is the coincidental conceptualization of these elements which is perhaps the main feature distinguishing Japan’s artistic expression from that of the West. In Satoh’s own words,

My music is limited to certain elements of sound and there are many calm repetitions. There is also much prolongation of a single sound. I think silence and the prolongation of sound is the same thing in terms of space. The only difference is that there is either the presence or absence of sound. More important is whether the space is “living” or not. Our [Japanese] sense of time and space is different from that of the West. For example, in the Shinto religion, there is the term ‘imanaka’ which is not just the present moment which lies between the stretch of past eternity and future immortality, but also the manifestation of the moment of all time which is multi-layered and multi-dimensional …. I would like it if the listener could abandon all previous conceptions of time and experience a new sense of time presented in this music as if eternal time can be lived in a single moment.

(from the liner notes by Margaret Leng Tan to New Albion’s release, “Litania” NA008)

Listen to

  • Somei Satoh 佐藤聰明 – Cosmic Womb (1975), for 2 pianos with digital delay – Margaret Leng Tan, piano

Somei Satoh page on Facebook and on wikipedia.

In The Name of the Holocaust

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John Cage – In The Name of the Holocaust (1942), for prepared piano.

Like much of Cage’s early dance music (this to accompany a piece by Merce Cunningham), In the Name of the Holocaust was written for what Cage would later refer to as a ‘prepared piano’: a piano with screws, bolts, or other materials placed between certain strings to create a percussive effect.

The music features a number of new piano techniques, many of which Cage borrowed from his teacher Henry Cowell: notes held open for resonance, muted and plucked strings, and clusters played with the arm and flat of the hand. The title references World War II and comes from a pun on the Catholic liturgical phrase “In the Name of the Holy Ghost” found in James Joyce’s novel Finnegans Wake.

John Cage – In The Name of the Holocaust (1942), Margaret Leng Tan, piano

Shadowtime

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Shadowtime is an opera by Brian Ferneyhough dedicated to Walter Benjamin (first performance at the 2004 Munich Biennale).

Brian Ferneyhough’s vision of a philosopher – Walter Benjamin – in the Underworld…
Described as a “thought opera”, Brian Ferneyhough’s Shadowtime sets Charles Bernstein’s inventive and complex libretto based on the work, life and imagined death of philosopher and cultural critic Walter Benjamin: it includes a movement for a speaking pianist – Opus contra naturam, the opera’s fourth scene – a guitar concerto (Scene II) and ends in an ethereal haze of voices and electronics, Stelae for Failed Time.

A philosopher, a sociological and cultural critic, born to a wealthy Jewish family, Benjamin represented in his writings a unique, one might say mystical, synthesis of Marxism and Jewish mysticism. Bertolt Brecht, Georg Lukacs and Gershom Scholem were friends of his, representing these two strands. His most famous work is probably the essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” and he was loosely affiliated with the Frankfurt School through Theodor Adorno. Benjamin was either killed or more likely committed suicide at the Spanish border while attempting to belatedly flee Nazi Germany.

Ferneyhough explains that he selected Benjamin for the subject of his first and only opera because he was neither hero, like Orpheus, nor anti-hero, like Wozzeck, but something more complex. Says Ferneyhough, “The image of a coherent whole is no longer accessible to us, because mediators and power itself have reduced it to tiny fragments.” Shadowtime is composed mainly of small fragments and short movements.

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Listen to three excerpts from Shadowtime

 

Saturne

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Hugues Dufourt  – Saturne (1979), per 12 fiati, 6 percussioni, 2 chitarre elettriche, 2 organi elettrici e suoni elettronici.

Questo brano ha una storia particolare. Come racconta Dufourt

Ho creato, con Murail, una organologia elettronica, un insieme di strumenti. Data l’epoca [1979], abbiamo optato per le tecniche analogiche con qualche concezione modulare. Ma poi è stato sviluppato l’elaboratore come strumento compositivo e nel giro di 5 anni ha spazzato via tutto. Credevo di fare un’opera storica e invece mi sono completamente sbagliato.

Abbiamo fatto dei miracoli tecnici per ricostruirla. Se non altro per identificare il problema che era al tempo storico, tecnologico e di restauro. Non era possibile né digitalizzare integralmente i risultati sonori, né ricostruire gli strumenti dalla A alla Z. È solo grazie a dei suoni rielaborati 15 anni fa, quando ancora la memoria era fresca, che ci siamo salvati.

Saturne è l’immagine di una terra desolata, con sonorità fredde e lontane, ma affascinanti, che evolvono lentamente, come testimonia la durata (circa 43 minuti).

Ivor Darreg

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darregIvor Darreg (vero nome Kenneth Vincent Gerard O’Hara; 1917 – 1994, contemporaneo di Harry Partch) è stato uno dei pionieri della musica microtonale, nonché inventore di appositi strumenti.

Ecco due dei suoi brani tratti dalla sua, a mia conoscenza, unica incisione: Detwelvulate!

Rapture

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Anna Clyne (1980) – Rapture (2005), per clarinetto in Sib con distorsore e suoni elettronici

Altri brani su Soundcloud

 

Kreuzspiel

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Stockhausen è stato uno dei principali esponenti di quella scuola di Darmstadt che, nell’immediato dopoguerra, proponeva il serialismo integrale come tecnica organizzativa musicale storicamente necessaria. Nello stesso tempo, però. è stato uno dei primi a staccarsene, se non a livello programmatico, almeno come dato di fatto compositivo.

Per lui, il problema maggiore insito nel serialismo integrale e nel puntillismo è la staticità. È evidente, infatti, che la dispersione dei parametri attuata con questa tecnica implica l’assenza pressoché totale di evoluzione: se per ogni nota, durata e dinamica si deve seguire una serie che forza all’utilizzo di tutti i valori prima di una qualsiasi ripetizione, è evidente che il brano risultante difficilmente potrà avere una evoluzione interna, ma sarà solo la rappresentazione della sua organizzazione.

Questo fatto, in sé, non è necessariamente un male e non è nemmeno un effetto collaterale imprevisto. Il serialismo, infatti, nega l’evoluzione interna per contrapporsi all’estetica romantica e post-romantica in cui i brani hanno uno sviluppo drammatico, cioè cercano di far compiere all’ascoltatore un percorso emozionale, cosa che è considerata superata da Webern e dai suoi seguaci. Per questi ultimi, infatti, la musica deve rappresentare soltanto sé stessa e il proprio modello organizzativo. La cosa non è nuova: questa idea è comune anche a molta musica pre-romantica, basti pensare all’Arte della Fuga.

L’assenza di sviluppo, tuttavia, per Stockhausen è un problema e già nei suoi primi lavori escogita dei metodi spesso ingegnosi per aggirarlo, pur continuando a utilizzare la tecnica seriale. Per poterlo fare, deve agire su quei pochi parametri che non sono coinvolti nell’ossessione organizzativa integrale il più evidente dei quali è il registro in cui le note appaiono.

schemaPer esempio, in Kreuzspiel, per oboe, clarinetto basso, pianoforte, 3 percussionisti (1951), lo sviluppo è confinato alla dimensione dell’ottava, ma esiste. All’inizio del brano (in realtà da batt. 14 in quanto il processo è preceduto da una breve introduzione), 6 note della serie appaiono nelle ottave superiori e le altre 6 in quelle inferiori; le ottave centrali sono vuote.

Nel corso delle prime 6 esposizioni della serie (corrispondenti alle prime 6 righe del quadrato di permutazione), molte note cambiano registro e si infiltrano nelle ottave centrali, un processo che viene reso più evidente anche dall’aumentato uso dei legni rispetto al pianoforte (l’idea iniziale era di impiegare voci femminile e maschile), fino al punto in cui, alla fine della 6a riga del quadrato di permutazione, tutte le ottave sono riempite in modo uniforme.

Poi, con le 6 righe seguenti, le note si ritirano nuovamente verso i registri estremi, ma effettuando un incrocio tale per cui le note che all’inizio si trovavano nel registro acuto finiscono in quello grave e viceversa. Questo processo è evidente all’ascolto e, se si considera che dà anche il titolo al pezzo, si può immaginare quale sia la sua importanza per il compositore.

Il lettore interessato può cliccare sull’immagine a destra ed esaminare lo schema dell’intero processo.

Focaccina Num. 1

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Bun No. 1 (trad. focaccina, ciambella, panino) è un brano del 1965, composto da Cornelius Cardew durante i suoi studi con Goffredo Petrassi come esercizio finale per il corso di perfezionamento in composizione.

Si tratta, per quanto ne so, di un lavoro seriale per orchestra senza percussioni. Un brano affascinante, molto timbrico, che rivela un aspetto di Cardew quasi sconosciuto anche perché questo pezzo non era stato praticamente mai eseguito fino alla prima londinese curata dalla Scottish Symphony Orchestra diretta da Ilan Volkov per la BBC il 20 Agosto 2010.

Ma perché Bun? in Contact no.26 (Spring 1983), John Tilbury ha spiegato

[Cardew} gave me two off-the-cuff reasons when I asked him: a bun is what you give to an elephant at the zoo, and that was how he felt when he gave the work to an orchestra to play; and the piece is like a bun – filling but not substantial!

Non badate all’immagine che con questo brano non c’entra assolutamente nulla