I Six Encores sono sei brevi pezzi, scritti tra il ‘65 e il ‘90, e raccolti sotto questo titolo, quasi ad evidenziarne la forma breve, aforistica e solo apparentemente disimpegnata.
I primi quattro Encores sono dedicati agli elementi empedoclei: acqua, aria, terra, fuoco.
Wasserklavier, del 1965, indaga gli aspetti simbolici e le suggestioni che possono essere legate al concetto di acqua, specie in relazione con gli strati “sommersi” della memoria: di qui l’utilizzo di materiale armonico derivato dall’Impromptu op. 142 n. 1 di Schubert e dall’Intermezzo op. 117 n. 2 di Brahms. Il risultato è di toccante nostalgia, anche grazie ad un attento ed originale studio sul timbro dello strumento, di cui si rievocano alcuni tratti salienti (in particolare derivati dal pianismo di Chopin, Debussy e Skriabin) con grande maestria ed originalità.
Erdenklavier (1969) consiste in un’esplorazione degli effetti timbrici legati alla risonanza per simpatia ottenuta con giochi di note tenute e con forti contrasti dinamici. È un brano pressoché monodico,e forse anche per questo richiama atmosfere arcaiche, che possono essere associate ad una concezione archeologica dell’idea di “terra” e di ciò che sotto (o dentro) di essa si trova.
In Luftklavier (1985), l’elemento “aria” è rievocato attraverso un rapido movimento di notine in pianissimo, non troppo differentemente dal successivo Feuerklavier (ma d’altro canto anche il fuoco, come l’aria, è imprendibile e in continuo movimento). Il “colore” pianistico è iridescente e cangiante, ed assume sempre diverse sfumature in base a vari accostamenti di materiale tematico. Feuerklavier (1989) è basato su un flusso turbinoso ed incessante di biscrome, attorno al quale si addensano materiali tematici in continuo sviluppo. L’estro virtuosistico è qui espresso con grande classe ed efficacia strumentale.
Brin e Leaf (1990), che completano la raccolta degli Encores, sono brevi pagine con una poetica esplorazione delle possibilità timbriche del pianoforte: affiorano sonorità magiche o impalpabili, con evocative risonanze ottenute grazie al sapiente gioco di pedali e note tenute.
[Da “La produzione pianistica di Luciano Berio” di Roberto Prosseda]
I. Brin
II. Leaf
III. Wasserklavier
IV. Erdenklavier
V. Luftklavier
VI. Feuerklavier
Treize couleurs du soleil couchant (1978) è uno dei lavori più noti di Tristan Murail e della corrente della musica spettrale da lui fondata insieme a Grisey.
Scritta per quintetto (violino, violoncello, flauto, clarinetto, pianoforte) e elaborazione elettronica, l’opera si basa su 13 note generatrici dalle quali se ne ricavano altre applicando una tecnica concettualmente derivata dal modulatore ad anello di analogica memoria.
Al di là dei paroloni, si tratta di derivare nuove note per somma e differenza fra le frequenze di una serie di note date. Esempio: prendiamo un La 110 Hz e un Mi 165 Hz (la 5a sopra). La loro differenza dà 55 Hz che è un La all’8va sotto il precedente; la somma dà 275 Hz che è un Do# (appena stonato).
Questa tecnica compositiva, da tempo nota e utilizzata da tutti coloro che hanno avuto a che fare con la musica elettronica analogica, Stockhausen in primis (Mantra per 2 pianoforti e ring modulator), è molto interessante perché esibisce la seguente proprietà:
se le due frequenze generatrici sono in rapporto armonico (ovvero l’una è un armonica dell’altra, come nell’esempio di cui sopra), la loro somma e differenza creano altri armonici;
se non sono in rapporto armonico, anche le frequenze generate sono inarmoniche.
Murail divide idealmente il brano in 13 sezioni, ognuna centrata su una delle note generatrici, attorno alle quali si creano delle “ombre” sotto forma di altre note e suoni elettronici generati con il sistema suddetto. Pilotando il metodo, cioè articolando la sequenza delle note generatrici e i registri in cui le note sono utilizzate, Murail costruisce un percorso timbrico analogo (o ispirato) alle variazioni di luce dipinte da Monet nel suo ciclo delle cattedrali.
Nel 1894 Monet realizzò una serie di trenta tele dedicate alla facciata della cattedrale di Rouen. In queste tele ciò che l’artista cerca è la luce, e come essa riesce a modificare la percezione della realtà. Così egli rappresenta la cattedrale in diverse ore del giorno e con diverse condizioni atmosferiche, giungendo ogni volta a risultati pittorici diversi. La cattedrale a volte sembra smaterializzarsi, a volte si cristallizza in forme più salde, ma la luce ne modifica in ogni caso la percezione cromatica, così che la sua facciata cambia di colore a seconda dell’ora del giorno. L’insieme delle trenta tele è davvero impressionante e suggestivo, in quanto lo stesso oggetto dà luogo a trenta immagini differenti.
Analogamente, Murail ripete lo stesso oggetto musicale all’interno di ciascuna sezione, variandone la colorazione timbrica e scrive
partant d’une clarté moyenne dans les premières sections, le timbre progresse vers une lumière réverbérante marquée par un intervalle très resserré dans l’aigu (sixième couleur), pour aboutir à un crépuscule sonnant, dans son extrême fin, comme un glas
Tristan Murail – Treize couleurs du soleil couchant (1978) per violino, violoncello, flauto, clarinetto, pianoforte e live electronics
Così recita un antico proverbio russo.
Ma Sofia Gubaidulina, tartara lo è davvero. Nata nel 1931 a Chistopol nella Repubblica Tatara, ha studiato anche la musica popolare del suo paese e gli echi sono rimasti nella sua musica.
Questo “Quasi Hoquetus” (1984), per una formazione poco comune (fagotto, viola e pianoforte), basa la sua struttura ritmica sulla serie di Fibonacci e sull’hoquetus, un’antica tecnica ritmica contrappuntistica che alterna figure e silenzi, creando un movimento quasi stereofonico in cui la stessa figura musicale si sposta fra due voci.
Sofia Gubaidulina – Quasi Hoquetus (1984) for bassoon, viola and piano.
Un brano di Scelsi degli anni ’60 per flauto e clarinetto in Sib, in due movimenti.
In questo pezzo i due strumenti sono perfettamente fusi in un’unica entità che dà vita a una superficie sonora armonicamente statica, ma continuamente increspata da battimenti generati dai quarti di tono, leggeri glissati, frullati, gruppetti di note vicine, multifonici, dissolvenze, vari tipi di vibrato.
Il pezzo vive di queste continue mutazioni timbriche e dinamiche che ne annullano la staticità, facendone un oggetto di contemplazione.
Giacinto Scelsi – Ko-Lho, for flute & clarinet Bb (1966)
Lichtbogen è ispirato alle luci del nord che Kaija Saariaho ha visto nel cielo artico della sua Finlandia.
La pulsazione costante dell’aurora boreale è presente in questa musica sotto forma di cambiamenti continui nella sonorità e nel ritmo.
Lichtbogen was inspired by the Northern Lights, which Saariaho had seen in the Arctic sky. The constant flickering of the aurora borealis can be heard in the music as unending changes in sonority and rhythm.
Lichtbogen (1985–1986) – flute, percussion, harp, piano, 2 violins, viola, cello, double bass and live electronics
Di nome e di fatto.
Perché Giacinto Scelsi ha sempre scelto di non conformarsi al mainstream dell’epoca e ha sempre proposto opere originali.
Come i Quattro Pezzi su una nota sola per orchestra da camera del 1959. Mentre il mondo musicale esce faticosamente dall’impasse del serialismo integrale, la sua opera apre la strada ad una concezione nuova dedicata all’esplorazione del timbro: Scelsi nella sua poetica musicale indaga la microstruttura del suono, sconfinando in territori fino ad allora insondati, utilizzando tecniche all’epoca non convenzionali (tra cui un uso intensivo dei microintervalli).
Qui ascoltate il primo e il secondo dei Quattro Pezzi su una nota sola per orchestra da camera (1959).
“Quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti da esso e non si ha bisogno di un altro suono.”
A differenza delle scuole tedesca e francese, la politica dello Studio di Fonologia della RAI di Milano, fondato nel 1955, è stata sempre improntata all’empirismo e al lasciare i compositori liberi di ricercare in qualsiasi direzione puittosto che conformarsi a delle dichiarazioni di principio. Maderna e Berio, i primi a lavorarvi, coadiuvati dal tecnico Marino Zuccheri, si accostano a queste nuove tecniche senza determinismi e idee preconcette circa la loro organizzazione confrontandosi con il materiale. Più tardi, nel 1960, a loro si aggiunse Nono.
La sensibilità musicale di Maderna ottiene subito dei risultati con Notturno (1956), un’opera quasi sussurrata, da ascoltare in pianissimo e Continuo (1958). Di quest’ultimo brano esistono pochi appunti di Maderna che lo descrive come un pezzo avente alla base un unico suono che passa attraverso 22 stadi di lenta e graduale trasformazione, senza soluzione di continuità. Secondo la testimonianza di Marino Zuccheri, però, quell’unico suono non sarebbe sintetico, bensì una nota del flauto di Gazzelloni.
Il risultato, per l’epoca, è affascinante in ogni caso perché qui si lascia che sia il materiale a evolversi e a dettare le proprie regole. Il sonogramma approssimato che potete vedere è di Giordano Montecchi, che ha svolto un’attenta analisi su questo brano pubblicata nei Quaderni della Civica Scuola di Musica, num. 21-22, 1992, Milano (click immagine per ingrandire).
Un’ultima considerazione riguarda lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, che ha chiuso per obsolescenza nel 1983. Lo Stato Italiano lo ha fondato e così lo ha lasciato, senza mai aggiornarlo. Già da molti anni non vi lavorava più nessuno.
Una struttura che ha svolto un ruolo importantissimo nella sperimentazione sonora degli anni ’50 e presso la quale hanno lavorato musicisti come Bruno Maderna, Luciano Berio, Luigi Nono, John Cage, Henri Pousseur, Vladimir Ussachevsky, Franco Donatoni e molti altri e che, di conseguenza, si era costruita una reputazione nell’ambiente musicale mondiale è andata buttata solo per mancata volontà, non certo per costi. Tutto ciò getta una luce ancora più sinistra sulla totale assenza dimostrata in tempi recenti dalle istituzioni italiane per quanto riguarda la sperimentazione sonora.
Il periodo del pianoforte preparato inizia nel 1940 con il brano Bacchanale di Cage, composto per la danza di Syvilla Fort.
Può darsi che Cage non sia stato il primo a introdurre materiali vari nel pianoforte, ma sicuramente è il primo che lo fa consciamente e sviluppa l’idea, per cui la storia lo ricorda come l’inventore di questo ‘strumento’. In effetti, nelle sue mani, il pinoforte preparato si trasforma in un ensemble piano-percussioni con sonorità che vanno dalla marimba, a piccoli tamburi, fino al pianoforte vero e proprio, passando per i suoni metallici di campane non intonate i cui rintocchi sono dedicati non a un Dio, ma al Nulla.
Analiticamente, possiamo esaminare le preparazioni per le Sonatas & Interludes (1948), di cui vedete una immagine del risultato (click immagine per ingrandire). In base all’effetto acustico, si possono classificare in 4 categorie:
Oggetto inserito
Effetto
Note
Pezzi di gomma o altro materiale smorzante
Simile allo smorzatore: il suono viene bloccato
con effetto percussivo
Il suono è più o meno smorzato in base alla distanza dell’oggetto dal punto di percussione
Viti o altri oggetti metallici puntuali
Creazione di un ‘nodo’ nella corda con produzione simultanea di più suoni
Il risultato dipende strettamente dalla distanza dell’oggetto dal ponte: sui punti in cui si producono armonici, questi ultimi vengono evidenziati.
In punti diversi si producono suoni non armonici con sustain più breve
Lamelle o altri oggetti vibranti
La nota, più o meno smorzata, è accompagnata dalla vibrazione della lamella
Oggetti posati sulle corde
Intensa vibrazione
Infine, bisogna tener presente che l’inserimento di oggetti altera più o meno leggermente la tensione delle corde fra cui sono inseriti, quindi si hanno anche effetti di leggera scordatura.
In questi brani, le preparazioni non sono oggetto del caso. Cage di che esse «vanno scelte come le conchiglie su una spiaggia», cioè in modo intuitivo, senza un piano preciso.
Dal 1940 al ’52, scriverà circa 30 pezzi per questo strumento di cui è, ovviamente, il principale utilizzatore, ma che, soprattutto negli Stati Uniti, verrà usato anche da altri compositori. In Europa, invece, la cosa ha scarso seguito. Gli europei, a partire dai primi anni ’50, si dedicano a un intenso studio per allargare le possibilità acustiche del pianoforte creando suoni compositi di cluster e note singole con diverse durate e dinamiche, arrivando a risultati decisamente belli (pensiamo soprattutto a Stockhausen), quanto di difficile esecuzione, ma raramente osano toccare l’interno del piano che rimane come un feticcio freudiano nella cultura musicale europea. Vale la pena di notare, però, come l’effetto di una singola vite di Cage sia spesso paragonabile a un intero suono composito.
La giustificazione portata dal nostro per l’invenzione del pianoforte preparato è in sè stessa una provocazione tale da far saltare i nervi a qualsiasi europeo. Secondo la tradizione artistica europea, le innovazioni arrivano come risultato di una ricerca oppure come effetto collaterale di quest’ultima (vedi il saggio di Stockhausen su Scoperta e Invenzione). La spiegazione di Cage è, invece, assolutamente pratica: per la danza di Syvilla Fort serviva un gruppo di percussioni, ma, nei piccoli teatri in cui si esibiva, non c’era sufficiente spazio, per cui il pianoforte è stato trasformato in modo da produrre anche suoni percussivi.
Tornando alle Sonatas & Interludes, possiamo notare come, nonnostante il titolo, siano formalmente lontane dalla sonata classica:
le Sonate 1-8 e 12-16 hanno struttura ritmica AABB
gli Interludi 1-2 non hanno alcuna ripetizione
gli Interludi 3-4 e le Sonate 9-11 sono composte da preludio, interludio, postludio
È interessante ascoltare una sonata, per es. la prima, guardando la partitura (click immagine qui sotto per ingrandire). Si nota che corrispondenza suono – segno non esiste più.
Le Sonatas & Interludes, infatti, hanno effetti collaterali che vanno al di là dell’opera in sè stessa. Se ci pensate, infatti, siamo in presenza di un deciso mutamento nella funzione della partitura.
La normale partitura è una ‘partitura di risultato’. Essa informa l’interprete di ciò che il compositore vuole ottenere, non di quali azioni si debbano compiere per ottenerlo. Quest’ultima parte è compito dell’esecutore che deve capire il brano, costruirsi una diteggiatura, eccetera.
Nella partitura delle Sonatas, invece, c’è una differenza fondamentale: non sempre il risultato corrisponde a quanto è scritto. L’esecuzione di una nota, spesso, non produce quella nota, ma un suono che con quest’ultima può anche avere ben poco a che fare. Pensateci bene: l’analisi pura e semplice della partitura, senza sapere niente delle preparazioni, porterebbe su una strada completamente sbagliata. In questo caso, la partitura non è l’opera.
Si tratta, quindi, di uno dei primi esempi moderni (perché andando indietro esistono le intavolature) di ‘partitura operativa’ in cui il compositore non indica il risultato, ma le azioni da compiere. Il risultato, poi, è altra cosa.
John Cage (1912-1992) . Sonatas and Interludes (1946-48) for prepared piano
Orlando Bass, piano
Idil Biret esegue gli studi di Ligeti, Libro I° (1985), fre cui il nr. 6, questo bellissimo “Automne à Varsovie” che, al di la della difficoltà, è quasi nostalgico.
Potete comunque ascoltare quello che volete cliccando il menu in alto a destra.
Maderna (nella foto, con Berio) è morto il 13 Novembre 1973 a soli 53 anni.
Il suo necrologio su Le Monde diceva “…il sole e la luna sono sempre presenti nella sua musica…”.
ANABlog lo ha ricordato mettendo in linea vari pezzi fra cui questa Serenata 2a, piena di bellissimi e delicati colori orchestrali (ascoltatela in un momemto di calma: è davvero bella).
Chissà perché queste cose le trovo sempre e solo all’estero; qualcuno ha scritto una riga da noi?
Maderna (nella foto, con Berio) è morto il 13 Novembre 1973 a soli 53 anni.