Olivier Messiaen was born 98 years ago, on December 10, 1908.
The Quartet for the End of Time was written after Messiaen, then a French soldier, was captured and incarcerated in a German prisoner-of-war camp, and first performed by the composer and three fellow inmates in the unheated barracks of Stalag VIIIA on January 15, 1941, before an audience of 300 prisoners and their German guards.
Clarinette : Barnaby Robson
Violon : James Clark
Violoncelle : David Cohen
Piano : Matthew Schellhorn
Ci sono dieci tuoni nel Wake. Ognuno è un crittogramma o una spiegazione codificata delle conseguenze tonanti e riverberanti dei principali cambiamenti tecnologici in tutta la storia umana. Quando un uomo tribale sente un tuono, dice: “Cosa ha detto quella volta?”, con la stessa spontaneità con cui diciamo “Gesundheit” (trad. “Salute”).
[Marshall McLuhan]
Ecco i tuoni (in realtà non tutti sono veri tuoni, alcuni sono battimani, colpo di tosse, sbattere di porta…), come li ha scritti James Joyce e il primo interpretato da John Cage
Bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk
Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgromgremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun
Klikkaklakkaklaskaklopatzklatschabattacreppycrottygraddaghsemmihsammihnouithappluddyappladdypkonpkot
Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapornanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach
Thingcrooklyexineverypasturesixdixlikencehimaroundhersthemaggerbykinkinkankanwithdownmindlookingated
Lukkedoerendunandurraskewdylooshoofermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk
Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtruminahumptadumpwaultopoofoolooderamaunsturnup
Pappappapparrassannuaragheallachnatullaghmonganmacmacmacwhackfalltherdebblenonthedubblandaddydoodled
husstenhasstencaffincoffintussemtossemdamandamnacosaghcusaghhobixhatouxpeswchbechoscashlcarcarcaract
Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar
I Six Encores sono sei brevi pezzi, scritti tra il ‘65 e il ‘90, e raccolti sotto questo titolo, quasi ad evidenziarne la forma breve, aforistica e solo apparentemente disimpegnata.
I primi quattro Encores sono dedicati agli elementi empedoclei: acqua, aria, terra, fuoco.
Wasserklavier, del 1965, indaga gli aspetti simbolici e le suggestioni che possono essere legate al concetto di acqua, specie in relazione con gli strati “sommersi” della memoria: di qui l’utilizzo di materiale armonico derivato dall’Impromptu op. 142 n. 1 di Schubert e dall’Intermezzo op. 117 n. 2 di Brahms. Il risultato è di toccante nostalgia, anche grazie ad un attento ed originale studio sul timbro dello strumento, di cui si rievocano alcuni tratti salienti (in particolare derivati dal pianismo di Chopin, Debussy e Skriabin) con grande maestria ed originalità.
Erdenklavier (1969) consiste in un’esplorazione degli effetti timbrici legati alla risonanza per simpatia ottenuta con giochi di note tenute e con forti contrasti dinamici. È un brano pressoché monodico,e forse anche per questo richiama atmosfere arcaiche, che possono essere associate ad una concezione archeologica dell’idea di “terra” e di ciò che sotto (o dentro) di essa si trova.
In Luftklavier (1985), l’elemento “aria” è rievocato attraverso un rapido movimento di notine in pianissimo, non troppo differentemente dal successivo Feuerklavier (ma d’altro canto anche il fuoco, come l’aria, è imprendibile e in continuo movimento). Il “colore” pianistico è iridescente e cangiante, ed assume sempre diverse sfumature in base a vari accostamenti di materiale tematico. Feuerklavier (1989) è basato su un flusso turbinoso ed incessante di biscrome, attorno al quale si addensano materiali tematici in continuo sviluppo. L’estro virtuosistico è qui espresso con grande classe ed efficacia strumentale.
Brin e Leaf (1990), che completano la raccolta degli Encores, sono brevi pagine con una poetica esplorazione delle possibilità timbriche del pianoforte: affiorano sonorità magiche o impalpabili, con evocative risonanze ottenute grazie al sapiente gioco di pedali e note tenute.
[Da “La produzione pianistica di Luciano Berio” di Roberto Prosseda]
I. Brin
II. Leaf
III. Wasserklavier
IV. Erdenklavier
V. Luftklavier
VI. Feuerklavier
Andrea Lucchesini, piano
Gratta un russo e ci troverai un tartaro
Così recita un antico proverbio russo.
Ma Sofia Gubaidulina, tartara lo è davvero. Nata nel 1931 a Chistopol nella Repubblica Tatara, ha studiato anche la musica popolare del suo paese e gli echi sono rimasti nella sua musica.
Questo “Quasi Hoquetus” (1984), per una formazione poco comune (fagotto, viola e pianoforte), basa la sua struttura ritmica sulla serie di Fibonacci e sull’hoquetus, un’antica tecnica ritmica contrappuntistica che alterna figure e silenzi, creando un movimento quasi stereofonico in cui la stessa figura musicale si sposta fra due voci.
Sofia Gubaidulina – Quasi Hoquetus (1984) for bassoon, viola and piano.
Un brano di Scelsi degli anni ’60 per flauto e clarinetto in Sib, in due movimenti.
In questo pezzo i due strumenti sono perfettamente fusi in un’unica entità che dà vita a una superficie sonora armonicamente statica, ma continuamente increspata da battimenti generati dai quarti di tono, leggeri glissati, frullati, gruppetti di note vicine, multifonici, dissolvenze, vari tipi di vibrato.
Il pezzo vive di queste continue mutazioni timbriche e dinamiche che ne annullano la staticità, facendone un oggetto di contemplazione.
Giacinto Scelsi – Ko-Lho, for flute & clarinet Bb (1966)
Di nome e di fatto.
Perché Giacinto Scelsi ha sempre scelto di non conformarsi al mainstream dell’epoca e ha sempre proposto opere originali.
Come i Quattro Pezzi su una nota sola per orchestra da camera del 1959. Mentre il mondo musicale esce faticosamente dall’impasse del serialismo integrale, la sua opera apre la strada ad una concezione nuova dedicata all’esplorazione del timbro: Scelsi nella sua poetica musicale indaga la microstruttura del suono, sconfinando in territori fino ad allora insondati, utilizzando tecniche all’epoca non convenzionali (tra cui un uso intensivo dei microintervalli).
Qui ascoltate il primo e il secondo dei Quattro Pezzi su una nota sola per orchestra da camera (1959).
“Quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti da esso e non si ha bisogno di un altro suono.”
Il periodo del pianoforte preparato inizia nel 1940 con il brano Bacchanale di Cage, composto per la danza di Syvilla Fort.
Può darsi che Cage non sia stato il primo a introdurre materiali vari nel pianoforte, ma sicuramente è il primo che lo fa consciamente e sviluppa l’idea, per cui la storia lo ricorda come l’inventore di questo ‘strumento’. In effetti, nelle sue mani, il pinoforte preparato si trasforma in un ensemble piano-percussioni con sonorità che vanno dalla marimba, a piccoli tamburi, fino al pianoforte vero e proprio, passando per i suoni metallici di campane non intonate i cui rintocchi sono dedicati non a un Dio, ma al Nulla.
Analiticamente, possiamo esaminare le preparazioni per le Sonatas & Interludes (1948), di cui vedete una immagine del risultato (click immagine per ingrandire). In base all’effetto acustico, si possono classificare in 4 categorie:
| Oggetto inserito | Effetto | Note |
|---|---|---|
| Pezzi di gomma o altro materiale smorzante | Simile allo smorzatore: il suono viene bloccato con effetto percussivo |
Il suono è più o meno smorzato in base alla distanza dell’oggetto dal punto di percussione |
| Viti o altri oggetti metallici puntuali | Creazione di un ‘nodo’ nella corda con produzione simultanea di più suoni | Il risultato dipende strettamente dalla distanza dell’oggetto dal ponte: sui punti in cui si producono armonici, questi ultimi vengono evidenziati. In punti diversi si producono suoni non armonici con sustain più breve |
| Lamelle o altri oggetti vibranti | La nota, più o meno smorzata, è accompagnata dalla vibrazione della lamella | |
| Oggetti posati sulle corde | Intensa vibrazione |
Infine, bisogna tener presente che l’inserimento di oggetti altera più o meno leggermente la tensione delle corde fra cui sono inseriti, quindi si hanno anche effetti di leggera scordatura.
In questi brani, le preparazioni non sono oggetto del caso. Cage di che esse «vanno scelte come le conchiglie su una spiaggia», cioè in modo intuitivo, senza un piano preciso.
Dal 1940 al ’52, scriverà circa 30 pezzi per questo strumento di cui è, ovviamente, il principale utilizzatore, ma che, soprattutto negli Stati Uniti, verrà usato anche da altri compositori. In Europa, invece, la cosa ha scarso seguito. Gli europei, a partire dai primi anni ’50, si dedicano a un intenso studio per allargare le possibilità acustiche del pianoforte creando suoni compositi di cluster e note singole con diverse durate e dinamiche, arrivando a risultati decisamente belli (pensiamo soprattutto a Stockhausen), quanto di difficile esecuzione, ma raramente osano toccare l’interno del piano che rimane come un feticcio freudiano nella cultura musicale europea. Vale la pena di notare, però, come l’effetto di una singola vite di Cage sia spesso paragonabile a un intero suono composito.
La giustificazione portata dal nostro per l’invenzione del pianoforte preparato è in sè stessa una provocazione tale da far saltare i nervi a qualsiasi europeo. Secondo la tradizione artistica europea, le innovazioni arrivano come risultato di una ricerca oppure come effetto collaterale di quest’ultima (vedi il saggio di Stockhausen su Scoperta e Invenzione). La spiegazione di Cage è, invece, assolutamente pratica: per la danza di Syvilla Fort serviva un gruppo di percussioni, ma, nei piccoli teatri in cui si esibiva, non c’era sufficiente spazio, per cui il pianoforte è stato trasformato in modo da produrre anche suoni percussivi.
Tornando alle Sonatas & Interludes, possiamo notare come, nonnostante il titolo, siano formalmente lontane dalla sonata classica:
È interessante ascoltare una sonata, per es. la prima, guardando la partitura (click immagine qui sotto per ingrandire). Si nota che corrispondenza suono – segno non esiste più.
Le Sonatas & Interludes, infatti, hanno effetti collaterali che vanno al di là dell’opera in sè stessa. Se ci pensate, infatti, siamo in presenza di un deciso mutamento nella funzione della partitura.
La normale partitura è una ‘partitura di risultato’. Essa informa l’interprete di ciò che il compositore vuole ottenere, non di quali azioni si debbano compiere per ottenerlo. Quest’ultima parte è compito dell’esecutore che deve capire il brano, costruirsi una diteggiatura, eccetera.
Nella partitura delle Sonatas, invece, c’è una differenza fondamentale: non sempre il risultato corrisponde a quanto è scritto. L’esecuzione di una nota, spesso, non produce quella nota, ma un suono che con quest’ultima può anche avere ben poco a che fare. Pensateci bene: l’analisi pura e semplice della partitura, senza sapere niente delle preparazioni, porterebbe su una strada completamente sbagliata. In questo caso, la partitura non è l’opera.
Si tratta, quindi, di uno dei primi esempi moderni (perché andando indietro esistono le intavolature) di ‘partitura operativa’ in cui il compositore non indica il risultato, ma le azioni da compiere. Il risultato, poi, è altra cosa.
John Cage (1912-1992) . Sonatas and Interludes (1946-48) for prepared piano
Orlando Bass, piano
Sonata 1 // 00:07 Sonata 2 // 02:21 Sonata 3 // 04:13 Sonata 4 // 06:20 Interlude 1 // 08:20 Sonata 5 // 11:10 Sonata 6 // 12:50 Sonata 7 // 15:08 Sonata 8 // 17:21 Interlude 2 // 19:21 Interlude 3 // 22:43 Sonata 9 // 25:22 Sonata 10 // 28:32 Sonata 11 // 30:46 Sonata 12 // 33:15 Interlude 4 // 36:25 Sonata 13 // 39:40 Sonata 14 // 42:40 Sonata 15 // 44:40 Sonata 16 // 46:45
Idil Biret esegue gli studi di Ligeti, Libro I° (1985), fre cui il nr. 6, questo bellissimo “Automne à Varsovie” che, al di la della difficoltà, è quasi nostalgico.
Potete comunque ascoltare quello che volete cliccando il menu in alto a destra.
Maderna (nella foto, con Berio) è morto il 13 Novembre 1973 a soli 53 anni.
Il suo necrologio su Le Monde diceva “…il sole e la luna sono sempre presenti nella sua musica…”.
ANABlog lo ha ricordato mettendo in linea vari pezzi fra cui questa Serenata 2a, piena di bellissimi e delicati colori orchestrali (ascoltatela in un momemto di calma: è davvero bella).
Chissà perché queste cose le trovo sempre e solo all’estero; qualcuno ha scritto una riga da noi?
Merce Cunningham (proprio lui) danza sulle Variations V di John Cage (molti anni fa,,,)