Il secondo allievo di Messiaen inserito nel disco ripubblicato da AGP di cui abbiamo parlato un paio di giorni fa, è Alain Gaussin, nato nel 1943.
Questo brano, Éclipse, per piccola orchestra e due pianoforti è costruito intorno a una idea di mutazione. Le fascie sonore statiche iniziali si trasformano lentamente in una serie di ritmi sovrapposti che, a loro volta, mutano in un insieme magmatico di frasi, fino alla violenta cesura percussiva centrale, dopo la quale il magma si ricostituisce, per poi dissolversi nel finale.
Alain Gaussin – Éclipse
Ensemble IntercontemEnsemble Intercontemporain diretto da Eotvos
Att.ne: il video tratto da Youtube inizia con Eclipse che dura fino a 16’19”. Poi continua con altri due brani di altri autori.
Vi facciamo ascoltare un brano di quest’ultimo perché rappresenta molto bene l’atteggiamento giapponese nei confronti del silenzio.
Composta nel 1978, Enka I (esiste anche un Enka II), per soprano e nove strumenti, si ispira allo spirito (non allo stile) di un certo tipo di canzone popolare giapponese. Enka, in Giappone, è un genere musicale popolare, che potrebbe essere paragonato alle canzoni drammatiche di Gilbert Bécaud o Edit Piaf in Francia.
Qui, Susumu Yoshida vuole analizzare, estrarre e ricostruire l’essenza drammatica dell’Enka, ma lo fa con gesti che, a noi occidentali, appaiono estremamente misurati, nella tradizione del teatro giapponese in cui anche la semplice posizione di una mano ha un significato preciso.
Bellissimo e spiazzante è ciò che il compositore dice del silenzio, che abbonda in quest’opera:
La mia musica si basa sul silenzio. È una musica concepita “in negativo” in quanto le note esistono solo per creare e condizionare questo silenzio. Il silenzio non è il Nulla, non è solo il momento in cui non si sente più niente, è una forma di esistenza in sé, che si nasconde dietro alle note.
Questi silenzi non sono cageani e non sono espressivi. Non si può non pensare al giardino di pietre e sabbia del tempio Ryoanji a Kyoto, oppure ai vuoti delle pitture orientali.
Susumu Yoshida – Enka I (1078), per soprano e nove strumenti – mp3 – streaming audio
Yumi Nara soprano – Orchestra Colonne, Hikotaro Yazaki cond.
Potete scaricare il brano in formato flac dal sito AGP
Un altro bel brano di Radulescu dal già citato AGP 85. Si tratta di Byzantine Prayer opus 74 del 1988, per 40 flautisti con 72 flauti. Il brano è un requiem per Giacinto Scelsi.
In scena, i 40 flautisti sono distribuiti in 8 gruppi concentrici composti da 1, 2, 3, 5, 8, 13, 5, 3 strumentisti, dal centro verso la periferia. In questa progressione il lettore attento avrà certamente riconosciuto la serie di Fibonacci.
La strumentazione è distribuita come segue:
l’esecutore centrale (1) suona un flauto ottobasso (3 8ve sotto il consueto flauto in do);
i 2 del primo cerchio hanno un flauto contrabbasso e un basso;
i 3 ancora più esterni suonano un flauto in sol (una 4a sotto al flauto in do: alto flute in inglese);
il primo gruppo da 5 esecutori impugna altrettanti flauti bassi;
i tre gruppi seguenti (8, 13, e ancora 5 esecutori) suonano quello che ritengo essere il comune flauto in do (grand nelle note);
con i 3 più esterni si torna ai flauti in sol.
A questo punto non mi è chiaro perché nelle note si parli di 72 flauti, cosa che sarebbe possibile solo se alcuni esecutori dovessero cambiare strumento nel corso del brano, mentre, da questa descrizione, non sembra.
Il brano è formato da un Ritornello Litanico costruito su un teorico spettro di LA e da tre Intermundi che sviluppano altri 6 spettri e fanno largo uso della tecnica della modulazione ad anello per la generazione delle frequenze.
Il suono, infine, si muove circolarmente perché i 40 esecutori sono distribuiti nella sala.
Ricordiamo che i brani contenuti nell’AGP 85 sono liberamente scaricabili in formato flac (compressione senza perdita).
Horatiu Radulescu – Byzantine Prayer opus 74 (1988)
L’AGP 85 è dedicato a Horatiu Radulescu, compositore rumeno che vive in Francia.
Si dedica alla musica spettrale fin dalla fine degli anni ’60 in un modo che, però, si allontana da quello dei più noti francesi Grisey e Murail. In effetti, più che costruire “armonie” o figurazioni, come accade nel caso dei francesi, Radulescu tende a costruire suoni a densità spettrale variabile servendosi di tecniche esecutive appositamente studiate e facendo largo uso del concetto della modulazione ad anello che produce somme e differenze di frequenze date.
Fra i quattro brani contenuti nell’AGP 85, liberamente scaricabili in formato flac (compressione senza perdita), vi faccio ascoltare Frenetico il longing di amare, opus 56 (1984-87).
Questo brano è per basso, flauto contrabbasso (o octobasso) e sound icon. Quest’ultimo strumento altro non è che l’arpa di un pianoforte piazzata in verticale, con accordatura non standard, definita dall’autore in base alle componenti spettrali che intende utilizzare. Le corde vengono suonate con un archetto e in questo pezzo ha un ruolo di bordone, i cui suoni vengono colorati spettralmente dagli altri strumenti.
Horatiu Radulescu – Frenetico il longing di amare, opus 56 (1984-87)
Il pianista John Mark Harris ha realizzato una bella trasposizione grafica di Evryali, una composizione di Xenakis per solo piano del 1973, basata sul concetto di “arborescenze”, ramificazioni che si sviluppano a partire da un nucleo come si può intuire dal disegno (quella in figura è solo una piccola parte della partitura).
Le forme sono state disegnate su un monitor dal compositore e poi trasposte in notazione tradizionale via software. A permettere questa modalità compositiva basata sulla grafica è la workstation dell’UPIC di cui abbiamo già parlato qui.
Il fatto è che Evryali è composta senza alcun riguardo per l’anatomia umana, per cui alcuni punti della partitura sono semplicemente ineseguibili. Di conseguenza l’esecutore è chiamato a fare delle scelte. John Mark Harris afferma di aver utilizzato il grafico anche come ausilio nel compiere le predette scelte, oltre che per capire la struttura del brano, in quanto la partitura è troppo complicata per farsene un’idea a una prima lettura.
La cosa interessante, però, era che, sul suo sito, l’intero grafico scrollava insieme all’esecuzione ed era molto interessante seguirlo. Purtroppo questa pagina non esiste più. Però ho trovato questo che è uno degli esempi di MuseScore, per cui quello che suona non è un vero pianoforte, ma in questo modo può suonare tutto e il grafico c’è.
Questa, invece, è una esecuzione umana (purtroppo il nome dell’esecutore non è riportato)
Sempre nell’anno del centenario di Olivier Messiaen, stavolta abbiamo un tributo da parte di Tristan Murail a uno dei suoi maestri.
“Cloches d’adieu, et un sourire… in memoriam Olivier Messiaen”, scritto nel 1992, anno della morte di quest’ultimo, è un breve brano per piano solo che evoca il sesto degli Otto Preludi di Messiaen, “Cloches d’angoisse et larmes d’adieu”. Il pezzo di Murail si collega a quello di Messiaen per delle citazioni ritmiche e intervallari, inframmezzate da varie rotture del tempo.
Tristan Murail – Cloches d’adieu, et un sourire – Dmitrii Shchukin, pianoforte
Sempre sul sito di Jason Freeman troviamo questo interessante “gioco compositivo” che consiste nel concatenare diversi frammenti eseguiti da un violino solo seguendo una mappa di connessioni possibili sotto forma di grafo.
Una volta ultimata la composizione è possibile ascoltare tutti i frammenti concatenati.
Prior Art è un bel brano per 10 strumenti di Jason Freeman. Si tratta di un pezzo raffinato e delicato in cui, dietro all’apparente facilità delle parti, si nasconde un complesso equilibrio dinamico e timbrico.
Wolfang Rihm è una figura abbastanza importante nella musica contemporanea tedesca. Nato nel 1952 a Karlsruhe, di formazione musicale tradizionale, pur avendo poi studiato con Stockhausen non aderì mai completamente allo sperimentalismo di Darmstadt e Donaueschingen.
Quando compongo io non voglio sforzarmi perché venga fuori la costruzione o il piano dell´opera, ma voglio partecipare al flusso cangiante delle forme; io voglio solo andare dentro, essere trascinato.
Di Rihm si può trovare su AGP la sua seconda opera, Jakob Lenz (1977/78) per solisti, coro e orchestra da camera: due oboi (anche corno inglese), un clarinetto (anche clarinetto basso), un fagotto (anche controfagotto), una tromba, un trombone, un percussionista, un clavicembalo (talvolta, come nelle scene X e XI, amplificato) e tre violoncelli. Spicca la mancanza del violino tra gli archi e del flauto tra i legni. I cantanti sfruttano tutti i tipi di emissione, dal parlato fino all’intonazione vera e propria; anche la recitazione è spesso inserita con una vasta gamma di sfumature e inflessioni.
Il testo è tratto da una novella di Büchner, adattata da Michael Fröhling, incentrata sulla figura del poeta tedesco Lenz. Il quale anticipò il romanticismo proprio come Büchner fu il precursore dell’espressionismo. Il poeta Michael Reinhold Lenz, nato in Livonia nel 1751, fu trovato morto, a Mosca, per strada, un giorno del 1792. La sua fu una vita dura, sofferente ed emarginata, scissa tra l’educazione religiosa pietista e l’attrazione per un naturalismo pagano ed erotico. Continuando nella catena di rimandi che caratterizza il lato evocativo della scrittura di Rihm, ricordiamo che Lenz fu, per un certo periodo, amico di Goethe. Proprio una frase del Faust , nella prima parte, simbolizza l’atroce contrasto interiore di Lenz: «Due anime, ahimé, dimorano nel mio petto; e una è sempre divisa dall’altra». Nel 1778, Lenz manifestò i primi veri e propri sintomi di schizofrenia, e le sue condizioni sono registrate in un diario tenuto dal pastore Johann Friedrich Oberlin, che lo ospitò a Waldbach. Fu proprio questo diario a fornire a Büchner il materiale per la sua novella. Nella partitura di Rihm aleggia un filo conduttore che, attraverso Lenz e Woyzeck di Büchner giunge a Berg. Non solo in alcune tracce stilistiche, ma anche in analogie simboliche, come nel ruolo di baritono affidato a Lenz, che coincide con quello di Wozzeck nell’opera di Berg.
scriveva Paul Klee, per il quale l’arte era una metafora della creazione. Egli concepiva l’opera come ‘formazione della forma’, non come risultato. Analogamente, Boulez parlerà dell’opera che “genera ogni volta la sua propria gerarchia”.
Proprio a liberare le possibilità di una generazione funzionale tende Boulez quando individua la serie come il suo nucleo: “Predecessore principalmente prescelto: Webern; oggetto essenziale delle investigazioni nei suoi riguardi: l’organizzazione del materiale sonoro”.
Non sembra dimenticare, ma nemmeno lo ricorda esplicitamente, che fu proprio Webern a parlare di una musica tale per cui “si ha la sensazione di non essere più di fronte a un lavoro dell’uomo, ma della natura”.
Nota bene: Webern, non Schoenberg. Soltanto un anno dopo la morte, infatti, Boulez seppellirà definitivamente Schoenberg denunciando ogni aspetto della sua estetica come retrivo, contraddittorio e contrario alla nuova organizzazione del mondo sonoro da lui stesso ideata:
Dalla penna di Schoenberg abbondano, in effetti, – non senza provocare l’irritazione – , i clichés di scrittura temibilmente stereotipi, rappresentativi, anche qui, del romanticismo più ostentato e più desueto.
Si tratta del famoso articolo, apparso sulla rivista “The Score” nel 1952, pieno del dogmatismo ingenuo che solo un 27nne può esibire, che termina con l’enunciato in lettere maiuscole: SCHOENBERG È MORTO. [da noi è pubblicato in Note di Apprendistato, Einaudi, 1968]. È l’atto finale di condanna dell’incapacità di Schoenberg di adeguare interamente il suo linguaggio compositivo alla novità del metodo dodecafonico e l’indicazione di Webern come l’esempio da seguire.
Pierre Boulez – Strutture per 2 pianoforti Libro I° (1952)
A dimostrare quanto sopra dichiarato a grandi lettere, Boulez scrive il primo libro delle Strutture per 2 pianoforti che costituisce, in pratica, un manifesto dell’estensione del principio seriale a tutti i parametri in uno strutturalismo tanto raffinato quanto totalitario.
Mostreremo, ora, alcune tracce analitiche della prima sezione (Structure I/a), basandoci sullo storico articolo che György Ligeti pubblicò sulla rivista «Die Reihe» (trad: La Serie) nel 1958.
Tutto, in quest’opera, è predeterminato. L’intera composizione è totalmente dedotta da un’unica formula originaria: una serie che, in omaggio a Messiaen, è tratta dalla prima linea del Mode de valeurs.
NB: per ingrandire le immagini, cliccarle.
Alla serie vengono applicate le trasformazioni di rito (inversione, retrogrado e inversione del retrogrado) e a ognuna di esse, le 11 trasposizioni, ottenendo, così, le classiche 48 serie.
A partire dalle trasposizioni della serie originale (O) e della sua inversione (I), Boulez genera poi due tabelle numeriche ottenute sostituendo alle note i numeri che le note stesse hanno nella serie originaria (questo è ciò che Boulez chiama “cifratura” della serie).
Queste due matrici, lette sia in moto retto che retrogrado, sono poi impiegate per determinare le durate, le dinamiche, i modi di attacco e l’ordine in cui sono introdotte le 48 serie di altezze e di durate nell’intera composizione, come segue:
Altezze
Tutte le 48 serie canoniche appaiono nel pezzo ma, si badi bene, una e una sola volta ciascuna, equamente suddivise fra i 2 pianoforti (24 ciascuno).
Durate
Vengono costruite 4 tabelle di durate formate di 12 serie ciascuna (totale 48 serie, come le altezze), con il seguente metodo: nelle matrici di cui sopra, ogni numero rappresenta una durata ottenuta moltiplicandolo per una unità base pari a una biscroma. Così
1 = 1 biscroma,
2 = 2 biscrome = 1 semicroma,
…
12 = 12 biscrome = semiminima puntata.
Le 12 durate (da 1 biscroma a 12 biscrome), quindi, sono
Di conseguenza la durata più breve nella sezione 1/a è la biscroma e la più lunga è la semiminima puntata.
Dinamiche
Boulez costruisce una corrispondenza fra numeri e dinamiche secondo questo schema
A differenza delle durate, però, qui non si creano 48 serie, ma solo 2 utilizzando le diagonali delle 2 tabelle già viste
La tabella ‘O’ è utilizzata dal Piano I e la ‘I’ dal Piano II. Per esempio, la serie del Piano I è la seguente:
12
7
7
11
11
5
5
11
11
7
7
12
ffff
mf
mf
fff
fff
quasi p
quasi p
fff
fff
mf
mf
ffff
2
3
1
6
9
7
7
9
6
1
3
2
ppp
pp
pppp
mp
f
mf
mf
f
mp
pppp
pp
ppp
Si tratta di 24 dinamiche cioè lo stesso numero delle serie usate da ogni pianoforte. Di conseguenza, ognuna delle 24 serie sarà eseguita con una di queste dinamiche nella sua interezza.
Notare che in questa serie alcune le dinamiche si ripetono. Notare anche che non tutte sono presenti (es. 4, 8 e 10 non appaiono nella serie O). E’ un effetto delle scelte organizzative che darà adito a varie critiche. Modi di attacco
Esistono 10 modi di attacco (i numeri vanno da 1 a 12, ma ci sono dei buchi)
In modo analogo alle durate, la serie dei modi di attacco è determinata dalle altre diagonali delle tabelle
Anche qui la ‘O’ è assegnata al Piano I e la ‘I’ al Piano II e anche qui si ha una serie di 24 per cui ogni modo di attacco è utilizzato per una serie intera. Sono solo 10 grazie al fatto che, come per le dinamiche, le serie derivate dalle diagonali non contengono tutti i 12 valori.
Ordine delle serie di altezze
Le due matrici sono utilizzate anche per determinare l’ordine con cui vengono usate le serie. La Structure 1/a è divisa in 2 sezioni principali in ognuna delle quali ogni pianoforte usa 12 serie, come segue
Pianoforte
Serie nella Sezione A
Serie nella Sezione B
1
Tutte le serie di O nell’ordine I1
Tutte le serie di RI nell’ordine RI1
2
Tutte le serie di I nell’ordine O1
Tutte le serie di R nell’ordine R1
Ordine delle serie di durate
Come per le altezze, come segue
Pianoforte
Serie nella Sezione A
Serie nella Sezione B
1
Tutte le serie di RI nell’ordine RI1
Tutte le serie di I nell’ordine R1
2
Tutte le serie di R nell’ordine R1
Tutte le serie di O nell’ordine RI1
Forma Globale
Come già visto, ogni pianoforte suona 12 delle 24 serie in ciascuna delle 2 sezioni. Dato che ogni serie di altezze è accompagnata anche da una serie di durate che comprende tutti e solo i 12 valori, ogni serie ha anche la stessa durata metrica, cioè 1+2+3+…+12 = 78 biscrome. Il brano, quindi, può essere visto come un insieme di sotto-sezioni, ognuna delle quali dura come una serie.
Questo, però, non significa che ognuna delle due sezioni dura 12 volte la serie perché, essendo il pianoforte polifonico, è anche possibile l’esecuzione di più serie contemporaneamente. Inoltre, in almeno in 2 punti, ogni piano esegue una serie come solista.
Le 2 sezioni, quindi, sono divise in sotto-sezioni in ognuna delle quali ogni piano esegue contemporaneamente da 0 (tacet) a 3 serie (voci), secondo la seguente tabella
Sezione A
Sezione B
Sotto-sezione
1
2a
2b
2c
3
4a
4b
5
6
7
8
9
10
11
Serie Piano 1
1
2
2
0
3
1
2
1
3
1
2
2
1
3
Serie Piano 2
1
2
1
1
3
1
3
0
2
2
2
2
1
3
Totale
2
4
3
1
6
2
5
1
5
3
4
4
2
6
Totale 24
Totale 24
La densità del pezzo quindi, varia secondo quanto riportato nella linea ‘Totale’, in modo non seriale né simmetrico.
Metronomo
L’indicazione metronomica delle varie sezioni è ‘lento’, ‘molto moderato’ o ‘moderato, quasi vivo’. Se, per brevità, li indichiamo con L, M e V e scriviamo i tempi della Structure 1/a, notiamo la seguente simmetria (che comunque non ha a che fare con il principio seriale):
M:V:L:V:M
Ottave
La distribuzione delle note sulle ottave è generalmente arbitraria. Si possono desumere solo due principi:
l’estensione e gli ampi intervalli tipici del serialismo;
quando la stessa nota ricorre in due o più serie sovrapposte, è suonata all’unisono.
Pause
L’uso delle pause è ristretto ai casi in cui delle note sono suonate in staccato. In questi casi, a volte, la loro durata è abbreviata e la rimanenza è riempita con pause. In generale, comunque, le pause sono usate solo per chiarire la scrittura.
Sembra che Boulez abbia voluto deliberatamente evitare di interrompere l’esposizione delle serie inserendo pause non giustificate.
Tempi
I cambiamenti di metro sono frequenti, ma non sembrano conformarsi a un piano e sembrano avere la sola funzione di aiuto all’esecuzione. In ogni caso, una sensazione ritmica è generalmente assente in queste pagine. A volte sorge per qualche secondo, ma viene immediatamente annullata.
Così si presenta la prima pagina della partitura che si può ascoltare qui:
Bellissimo e spiazzante è ciò che il compositore dice del silenzio, che abbonda in quest’opera:
Wolfang Rihm è una figura abbastanza importante nella musica contemporanea tedesca. Nato nel 1952 a Karlsruhe, di formazione musicale tradizionale, pur avendo poi studiato con Stockhausen non aderì mai completamente allo sperimentalismo di Darmstadt e Donaueschingen.
