Cardew Ensemble è una formazione nata con lo scopo di rivisitare in chiave elettroacustica le composizioni aperte tipiche degli anni ’60/’70, in primis il Treatise di Cornelius Cardew di cui potete ascoltare qui le pagine da 1 a 14.
La formazione è:
Una delle non molte composizioni di Steve Reich e di tutta la minimal music che mi piacciono veramente.
Per me, il problema del minimalismo è che si basa su una idea che non ha mai avuto un vero sviluppo. In altre parole, questa musica si basa essenzialmente sulla sovrapposizione di pattern che, nel tempo, possono
Non mi sembra ci siano altri espedienti e a mio avviso, il tutto diventa estremamente prevedibile. Ciò non toglie che, a volte, il risultato possa essere affascinante e coinvolgente, ma non si può continuare per una vita così.
Il primo movimento di Sud di J.C. Risset, è un bell’esempio di composizione elettroacustica che sfrutta ed elabora alcuni elementi del paesaggio sonoro che, ad onta delle immagini del video, è quello della Francia meridionale (NB: il video non ha niente a che fare con il brano).
La composizione è del 1985. Qui abbiamo solo la prima sezione. Più sotto, le note di copertina
The first movement of Sud may be perceived as a sequence of soundscapes and sonic fields represented as the subsections shown in figure I below. Transitions between subsections are characterised by subtle transformations of character and juxtaposition of extrinsic identities, as discussed below. The various subsections cohere into sections that suggest a general construction plan for the movement.
The first section (0’00 – 2’49) presents the sonic subjects of the movement, indeed many of the subjects of the composition. It is dominated by mimetic discourse and the manipulation of environmental soundscapes. The transition between sections I and II is the only instance within Sud in which an abrupt interruption is perceived. This pause creates expectation regarding the continuation of the musical discourse. The previous development suggested a sequence of soundscapes clearly connected with extrinsic identities. The second section (2’49 – 5’44) then presents a sequence of sonic fields that suggest extrinsic identities only at the level of basic structures, being dominated by an aural discourse. The identification of relationships between Gestalten occurs in a much less direct way, inviting the listener to penetrate the abstract world devised by the composer with a different approach. The third section (5’44 – 9’45) marks a return to the manipulation of environmental soundscapes, being characterised by a balance between mimetic and aural discourses.
…ma non per sfizio o per una qualche sfida artistica, ma proprio perché questi non possono fare altro.
E non si tratta di strumenti etnici, ma di strumenti della tradizione occidentale che quindi si misurano con il suono di quelli costruiti da fior di liutai. A sentire il violoncello che ha come cassa armonica un bidone, il risultato mi sembra fin troppo buono.
Il video è visibile in qualità migliore qui su Vimeo e qui su You Tube.
Quando un compositore ci lascia a 103 anni continuando a lavorare fino a pochi mesi dalla morte (la sua ultima composizione è datata 2012), dopo aver composto per più di 80 anni (il primo brano comunemente ricordato, un lieder, è del 1928 e sicuramente non è il primo) non è il caso di essere tristi. Sono sicuro che quasi tutti ci metteremmo la firma.
Elliott Carter (1908 – 2012) era l’ultimo dei grandi C della musica americana del 900, gli altri essendo Aaron Copland (1900 – 1990), Henry Cowell (1897 – 1965) e John Cage (1912 – 1992), contemporanei e tutti molto importanti nel panorama della musica del ‘900.
Carter, nella sua lunga carriera, è stato capace di rinnovarsi. Dopo una fase iniziale neoclassica, influenzata da Stravinsky, Harris, Copland, e Hindemith, si è dato all’atonalità negli anni ’50, pur senza mai accogliere il serialismo. Ha invece sviluppato in modo indipendente una tecnica compositiva basata sulla catalogazione di tutti i possibili gruppi di altezze, ovvero degli accordi di 3 note, di 4, di 5, di 6 note, etc, basando, poi, le proprie composizioni su questi insiemi. Per esempio, il Concerto per Piano del 1964-65 deriva le proprie altezze dall’insieme degli accordi di 3 note, il Quartetto del 1971 è costruito su accordi di 4 note, la Sinfonia di Tre Orchestre, che qui ascoltiamo, si basa su accordi di 6 note e così via. Tipicamente, ad ogni sezione strumentale viene assegnato un insieme di altezze in una stratificazione del materiale.
In Carter, il concetto di stratificazione informa anche la gestione del ritmo: ogni voce strumentale ha un proprio insieme di tempi realizzando, così, una poliritmia strutturale.
Il titolo di questo brano del 1976, Sinfonia di Tre Orchestre e non per Tre Orchestre, deriva proprio dal fatto che, sebbene il brano sia diviso in 4 movimenti di carattere diverso, come è tradizione, ciascun movimento è formato da tre movimenti parzialmente sovrapposti, uno per ciascuna orchestra.
Inoltre, la composizione strumentale delle tre orchestre è fortemente differenziata: in pratica si tratta di una sola orchestra divisa in tre gruppi. La prima è formata da ottoni, archi e timpani; la seconda da clarinetti, piano, vibrafono, chimes, marimba, primi violini, contrabbassi e violoncelli; la terza da flauti, oboi, fagotti, corni, secondi violini, viole, contrabbassi e percussioni non intonate.
Boulez dirige la New York Philarmonic.
In questa lunga conversazione con Curtis Roads, compositore e musicologo, Max Mathews & John Chowning ripercorrono varie tappe della storia della Computer Music.
A partire dagli anni ’50, Max Mathews ha creato, per primo, una serie di software che hanno permesso all’elaboratore di produrre e controllare il suono: si tratta della serie MUSIC I, II, III … fino al MUSIC V, largamente utilizzato, fra gli altri da Jean Claude Risset per sintetizzare alcuni famosi brani degli anni ’70, ma soprattutto per fare ricerca e rendere palesi le possibilità offerte dall’audio digitale.
John Chowning, percussionista, compositore e ricercatore, è invece noto come l’inventore della modulazione di frequenza (FM) per la sintesi del suono, tecnica sviluppata negli anni ’70 e poi ceduta a Yamaha che l’applicò in una lunga serie di sintetizzatori commerciali fra cui il DX7 (1983) che resta tuttora il synth più venduto nella storia.
Il video include anche una performance della pianista Chryssie Nanou che esegue Duet for One Pianist di J. C. Risset, in cui il pianista suona un pianoforte a coda Yamaha dotato di MIDI controller e duetta con un computer che “ascolta” l’esecuzione e a sua volta invia comandi MIDI allo stesso strumento i cui tasti iniziano ad abbassarsi da soli in un 4 mani con fantasma.
De Natura Sonorum è un titolo decisamente abusato nella musica contemporanea. Questa volta parliamo di un brano elettroacustico di Bernard Parmegiani composto nel 1975. Un pezzo che a me piace molto, almeno la prima parte, tutta giocata su pochi suoni montati in molti modi diversi.
Gli interessati possono anche scaricare De Natura Sonorum dall’Internet Archive in flac a 24 bit.
Ecco il piano completo dell’opera:
The first series is made up of five movements, most of which bring electronic and instrumental sounds, and less often concrete ones, into relation, generally in couples.
The second series falls back on electronic and concrete means whilst the instrumental sources only appear in a fleeting way.
lncidences/pulsations is a son of recall of the first movement and leads very rapidly to
Claus-Steffen Mahnkopf (1962), compositore tedesco, è generalmente associato con il movimento della Nuova Complessità, il cui esponente principale è Brian Ferneyhough, con cui Mahnkopf ha studiato.
Le sue opere sono fortemente legate al linguaggio dell’avanguardia, tanto da teorizzare la nascita di una seconda scuola di Darmstadt, ma la sua musica affonda le proprie radici nella tradizione germanica, fino a Berg e Beethoven.
Solitude-Sérénade, del 1997, per piccolo oboe e Ensemble (2 Vla., Cb., Gtar., Hp., Perc), è la rielaborazione di un precedente brano solistico: Solitude-Nocturne del 1993 (Solitude si riferisce al Castello Solitude vicino a Stoccarda).
Qualche giorno fa, il 10, se ne è andato Lol Coxhill. Io ero impegnato in un corso estivo in un luogo ameno fuori dal mondo e anche dalla rete, per cui ne scrivo solo adesso.
Coxhill era un sassofonista che mi piaceva perché la sua musica non aveva confini. Sebbene fosse fondamentalmente un improvvisatore di stampo jazzistico, nella sua sterminata discografia ha attraversato vari stili passando e spesso mescolando free jazz, bebop, ma anche musica contemporanea “colta”, free music, elettronica (con Simon Emmerson), rock e punk, Canterbury scene, progressive e blues.
L’album Digswell Duets del 1978, accreditato a Coxhill, Simon Emmerson e Veryan Weston, è stato inserito dalla rivista britannica The Wire nella lista dei 100 album che hanno incendiato il mondo (quando nessuno li ascoltava) (qui l’intera lista).
With Kou Katsuyoshi (guitar), John Edwards (bass), Steve Noble (drums) at Cafe Oto London. 23 November 2009.
Turner (drum set), Coxhill (soprano sax) and Cooper (electronics) play at the Red Rose, London. 6th February 2007.
Max Eastley (self-made instrument – arc), Steve Beresford (electronics), Lol Coxhill (soprano sax) at Battersea Arts Centre week of free improvised music curated by Adam Bohman. 20th February 2010.
Non si cerca la varietà in un brano di Steve Roden.
Anche artista visuale, pittore, scultore, creatore di installazioni, Roden è stato fra i primi esponenti del movimento lowercase, una forma estrema di minimalismo ambientale in cui suoni molto flebili si alternano a lunghi silenzio, Roden si è poi evoluto in uno stile sonoro più continuo, fatto di un drone sottile, quasi granulare, composito, irregolare ma di vasto respiro.
Come in questo 8 Breaths Of Different Lengths, tratto da Three Roots Carved To Look Like Stones edito dalla netlabel francese Sonoris nel 2003.
Ascoltatelo nel silenzio. Non alzate il volume. Note di programma (all’intero disco):
this work was originally an installation presented at inmo gallery, in chinatown/los angeles, december 2000. the work was created using 3 objects purchased at chinatown giftshops: a toy wooden flute, a small aluminum wind chime, a small paper accordion. each track was created using one of these objects as the only sound source. some of the sounds have been processed electronically. the installation was created in response to: the generic sounding ‘muzak’ playing in most of the public spaces of chinatown; the private landscape of chinatown lingering unnoticed in alleys and second floor windows; and, a book on the history of chinese philosopher’s stones. the audio was installed in front of a large picture window facing the chinatown pedestrian area.