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Max Mathews & John Chowning

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In questa lunga conversazione con Curtis Roads, compositore e musicologo, Max Mathews & John Chowning ripercorrono varie tappe della storia della Computer Music.

A partire dagli anni ’50, Max Mathews ha creato, per primo, una serie di software che hanno permesso all’elaboratore di produrre e controllare il suono: si tratta della serie MUSIC I, II, III … fino al MUSIC V, largamente utilizzato, fra gli altri da Jean Claude Risset per sintetizzare alcuni famosi brani degli anni ’70, ma soprattutto per fare ricerca e rendere palesi le possibilità offerte dall’audio digitale.

John Chowning, percussionista, compositore e ricercatore, è invece noto come l’inventore della modulazione di frequenza (FM) per la sintesi del suono, tecnica sviluppata negli anni ’70 e poi ceduta a Yamaha che l’applicò in una lunga serie di sintetizzatori commerciali fra cui il DX7 (1983) che resta tuttora il synth più venduto nella storia.

Il video include anche una performance della pianista Chryssie Nanou che esegue Duet for One Pianist di J. C. Risset, in cui il pianista suona un pianoforte a coda Yamaha dotato di MIDI controller e duetta con un computer che “ascolta” l’esecuzione e a sua volta invia comandi MIDI allo stesso strumento i cui tasti iniziano ad abbassarsi da soli in un 4 mani con fantasma.

De Natura Sonorum

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De Natura Sonorum è un titolo decisamente abusato nella musica contemporanea. Questa volta parliamo di un brano elettroacustico di Bernard Parmegiani composto nel 1975. Un pezzo che a me piace molto, almeno la prima parte, tutta giocata su pochi suoni montati in molti modi diversi.

Gli interessati possono anche scaricare De Natura Sonorum dall’Internet Archive in flac a 24 bit.

Ecco il piano completo dell’opera:

The first series is made up of five movements, most of which bring electronic and instrumental sounds, and less often concrete ones, into relation, generally in couples.

  1. lncidents/Resonances brings sympathetic resonances of concrete sound events with processes that allow variable continuousness (prolongation of sound) of electronic sources into controlled play. The “incidents” arc opposed to punctual “accidents” of the second movement.
  2. Accidentals/Harmonics often very brief events of instrumental origin arc brought in to modify the harmonic timbre from the continuum that they undercut or on which they are superposed. Elsewhere, the placing with pitches reduced to a minimum creates a zone of attention to other phenomena generally masked by the melodic form applied to the instrumental play.
  3. A Geological sonority resembles flying over a landscape in which the different “sound’ levels will emerge on the surface one after the other. Electronic and instrumental sounds become confused in fusion, seen from such a height
  4. Dynamic of the resonance is a microphonic exploration of a single sound body that is made to resonate by means of different types of percussion
  5. Elastic study juxtaposes sounds coming from the different “playing” of elastic of instrument skins (gold-beaters skin, zarb) and vibrating strings and different instrumental gestures analogous to this “playing:’ but created by the use of electronic generators of white noise.
  6. Timbre conjugations last movement of this series uses the same material to apply rhythmic forms on a continuum of which the timbre is in continual variation

The second series falls back on electronic and concrete means whilst the instrumental sources only appear in a fleeting way.
lncidences/pulsations is a son of recall of the first movement and leads very rapidly to

  1. Ephemeral nature interplay of short-lived instrumental and electronic sounds rather more individualised by the form of the internal trajectory than the material itself.
  2. Induced matter just as molecular effervescence creates transformations of state, it would appear that the different stages of the sound material’s states here are products of each other, as if by induction
  3. Intermixed wavelengths the audible vibrations of pizz interfere with the waves that we imagine “visible” like water droplets on a surface of the same material,
  4. Full and free can he listened to as a study of the damped energies of bodies set into motion then rebounding. Such are the hollow “bubbles’ and the points bringing into relationship the heaviness of some, and the very fine movements of others,
  5. Points versus fields here we have the idea of perspective of different sound themes that weave a sort of field network. imprison the repeated punctuated elements of the foreground and absorb them progressively so as to give free reign to the fields and melodic sound that opens out.

Solitude-Sérénade

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Claus-Steffen Mahnkopf (1962), compositore tedesco, è generalmente associato con il movimento della Nuova Complessità, il cui esponente principale è Brian Ferneyhough, con cui Mahnkopf ha studiato.

Le sue opere sono fortemente legate al linguaggio dell’avanguardia, tanto da teorizzare la nascita di una seconda scuola di Darmstadt, ma la sua musica affonda le proprie radici nella tradizione germanica, fino a Berg e Beethoven.

Solitude-Sérénade, del 1997, per piccolo oboe e Ensemble (2 Vla., Cb., Gtar., Hp., Perc), è la rielaborazione di un precedente brano solistico: Solitude-Nocturne del 1993 (Solitude si riferisce al Castello Solitude vicino a Stoccarda).

The making of Strawberry Fields

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Cancello dell'orfanotrofio di Strawberry HillStrawberry Fields Forever (1967) è sicuramente una delle canzoni più complesse di tutta la produzione del Beatles. Ricordo che quando l’ascoltai (avevo 13 anni e studiavo già musica) mi fece una grande impressione proprio perché era un brano armonicamente diverso dal solito e con sonorità per l’epoca nuove.

Uscita come singolo nel febbraio 1967, era il lato B di Penny Lane. Sono entrambe canzoni nostalgiche: “Strawberry Field” era il nome di un orfanotrofio situato in Beaconsfield Road, Woolton, Liverpool, vicino alla casa d’infanzia di Lennon (nella foto il cancello dell’orfanotrofio). Lui e i suoi compagni di giochi Pete Shotton, Nigel Whalley, e Ivan Vaughan erano soliti giocare nel giardino alberato dietro l’edificio.

Venne poi inserita nell’LP Magical Mistery Tour. È attribuita al solo Lennon che iniziò a lavorarci ad Almería, in Spagna, durante le riprese del film diretto da Richard Lester How I Won the War (Come ho vinto la guerra) nel settembre–ottobre del 1966. La sua gestazione fu lunga e complicata, con numerose registrazioni anche non complete, arrangiate in modo diverso, due delle quali sono state poi tagliate, collegate e mixate fino ad ottenere il prodotto finale.

Bisogna ricordare che i registratori disponibili all’epoca avevano al massimo 4 piste, non le 48 o 64 delle macchine degli anni ’80 o le centinaia dell’attuale HD recording, quindi le sovra-incisioni possibili erano molto limitate. Si potevano certamente prendere 4 piste e mixarle in una (mono) oppure in due (perché il brano alla fine doveva essere stereo), mettendole su un secondo registratore, per poi registrare altre 4 piste e rifare lo stesso processo, ma ogni mix introduceva un po’ di rumore di fondo e costringeva a sincronizzare più registratori, con la conseguenza che già arrivare a 16 tracce era difficile.

Fortunatamente i Beatles, che musicalmente erano più o meno autodidatti, non erano così bravi a scrivere su pentagramma le proprie idee: il loro metodo per memorizzarle era registrare. Oggi che anche i demo tapes e le registrazioni inutilizzate dei Beatles sono state pubblicate, si può così ricostruire l’intero processo che ha portato alla versione finale di Strawberry Fields e valutare anche il contributo essenziale del loro arrangiatore e tecnico George Martin.

Qui abbiamo due video che tentano di chiarire le varie fasi attraverso le quali il brano è passato: dai primi accenni del solo Lennon con chitarra, all’arrangiamento orchestrale di Martin. I video sono riportati qui sotto. Questo articolo di Joe Brennan della Columbia University (autore di una utile guida alle registrazioni dei Beatles) è più completo, ma meno immediato. Anche questa pagina di wikipedia offre molte informazioni utili.

Notate che in alcune parti del video il suono può uscire da una sola cassa (di solito la sin.) perché si tratta di un mix temporaneo monofonico. In altre si può sentire un insieme strumentale su una cassa e uno strumento singolo o due sull’altra: questi ultimi sono quelli incisi sulle nuove piste, usando il mix precedente come base.

 

Concerti barocchi per chitarra a 8 corde

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Un po’ di musica “leggera” per questi giorni di afa. In questo disco, Daniel Estrem esegue musica barocca di Vivaldi e Bach trascritta per chitarra a 8 corde. Le due corde in più espandono decisamente le possibilità dello strumento dando alla chitarra una completezza armonica che, a mio avviso, normalmente non ha.

In circa 30 anni di carriera Vivaldi ha scritto più di 500 concerti, molti dei quali sono stati poi trascritti per vari strumenti.
L’Estro Armonico, Op. 3, scritto nel 1711, è una raccolta di 12 concerti per 1, 2 e 4 violini che ha influenzato molti compositori dell’epoca, tanto che lo stesso J.S. Bach ne ha trascritto ben sei.

In questa incisione si eseguono il num. 2 e il num. 8 nonché il concerto in Sol Maggiore (Alla Rustica), particolarmente vicino alla musica popolare e molto adatto ad una trascrizione chitarristica.

Dall’opera di J.S. Bach sono tratti il famosissimo terzo Brandeburghese e il doppio concerto in Re minore, originariamente per due violini.

Una parola sul terzo Brandeburghese, il cui primo e terzo movimento sono due allegri, mentre il secondo è un adagio cosi breve che nelle esecuzioni pubbliche spesso si preferisce saltarlo oppure sostituirlo con un tempo lento tratto da un’altra composizione, come in questo caso.

Questa incisione si può scaricare gratuitamente in MP3 oppure acquistare in formato non compresso da Magnatune cliccando sul link riportato sotto il player.

Cliccate invece un brano nel player per ascoltarlo qui.

Baroque Concertos on 8 String Guitar by Daniel Estrem

RIP Lol Coxhill

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Qualche giorno fa, il 10, se ne è andato Lol Coxhill. Io ero impegnato in un corso estivo in un luogo ameno fuori dal mondo e anche dalla rete, per cui ne scrivo solo adesso.

Coxhill era un sassofonista che mi piaceva perché la sua musica non aveva confini. Sebbene fosse fondamentalmente un improvvisatore di stampo jazzistico, nella sua sterminata discografia ha attraversato vari stili passando e spesso mescolando free jazz, bebop, ma anche musica contemporanea “colta”, free music, elettronica (con Simon Emmerson), rock e punk, Canterbury scene, progressive e blues.

L’album Digswell Duets del 1978, accreditato a Coxhill, Simon Emmerson e Veryan Weston, è stato inserito dalla rivista britannica The Wire nella lista dei 100 album che hanno incendiato il mondo (quando nessuno li ascoltava) (qui l’intera lista).

With Kou Katsuyoshi (guitar), John Edwards (bass), Steve Noble (drums) at Cafe Oto London. 23 November 2009.

Turner (drum set), Coxhill (soprano sax) and Cooper (electronics) play at the Red Rose, London. 6th February 2007.

Max Eastley (self-made instrument – arc), Steve Beresford (electronics), Lol Coxhill (soprano sax) at Battersea Arts Centre week of free improvised music curated by Adam Bohman. 20th February 2010.

 

 

8 Breaths Of Different Lengths

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Non si cerca la varietà in un brano di Steve Roden.

Anche artista visuale, pittore, scultore, creatore di installazioni, Roden è stato fra i primi esponenti del movimento lowercase, una forma estrema di minimalismo ambientale in cui suoni molto flebili si alternano a lunghi silenzio, Roden si è poi evoluto in uno stile sonoro più continuo, fatto di un drone sottile, quasi granulare, composito, irregolare ma di vasto respiro.

Come in questo 8 Breaths Of Different Lengths, tratto da Three Roots Carved To Look Like Stones edito dalla netlabel francese Sonoris nel 2003.

Ascoltatelo nel silenzio. Non alzate il volume. Note di programma (all’intero disco):

this work was originally an installation presented at inmo gallery, in chinatown/los angeles, december 2000. the work was created using 3 objects purchased at chinatown giftshops: a toy wooden flute, a small aluminum wind chime, a small paper accordion. each track was created using one of these objects as the only sound source. some of the sounds have been processed electronically. the installation was created in response to: the generic sounding ‘muzak’ playing in most of the public spaces of chinatown; the private landscape of chinatown lingering unnoticed in alleys and second floor windows; and, a book on the history of chinese philosopher’s stones. the audio was installed in front of a large picture window facing the chinatown pedestrian area.

Metropolis

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Michael Daugherty (n. 28/04/1954) è probabilmente il più interessante fra quei compositori che, memori della lezione post-moderna, includono nelle proprie composizioni diversi stili con citazioni tratte dal pop, dal jazz, come dai classici sia dell’800 che del primo ‘900.

Mi rendo conto che, detta così, fa pensare a una zuppa infame, ma invece Daugherty è un compositore molto preparato, nonché fine orchestratore e anche alle mie orecchie, che pure non amano più di tanto simili commistioni, riesce a risultare, tutto sommato, piacevole.

In realtà Daugherty è attualmente uno dei più eseguiti, commissionati e premiati compositori americani, sicuramente anche perché i suoi brani sono ascoltabili anche da un pubblico più vasto della ristretta cerchia amante della sperimentazione.

Sebbene, a mio avviso, la sua produzione migliore non sia quella orchestrale, qui vi propongo un movimento di Metropolis (1988-93), opera sinfonica in 5 movimenti (eseguibili anche separatamente), dove il riferimento culturale del titolo non è Fritz Lang, ma Superman. Metropolis è, infatti, la città in cui era ambientato il famoso fumetto.

I titoli dei movimenti sono

  1. Lex (1991)
  2. Krypton (1993)
  3. MXYZPTLK (1988)
  4. Oh, Lois (1989)
  5. Red Cape Tango (1993)

L’ultima incisione, diretta da Giancarlo Guerrero con la Nashville Symphony Orchestra è stata fra le nomination in sei categorie ai Grammy Awards del 2011 e ha portato a casa i premi per Best Orchestral Performance, Best Engineered Album e Best Classical Contemporary Composition.

Proprio da questa incisione e grazie a You tube, vi propongo il quinto movimento. Occhio (orecchio) alle citazioni. Una può essere tratta perfino dai Deep Purple (anche se quei tre accordi possono essere qualsiasi cosa, ma sono così simili anche nel tempo…)

Strumentazione: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto; 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba; timpani, 4 percussioni; piano; archi.

Tutta Metropolis è ascoltabile su You Tube.

La fine di Radio Music?

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Il 2012 è il centenario della nascita di John Cage e il ventennio dalla morte (Los Angeles, 5 settembre 1912 – New York, 12 agosto 1992). Ovviamente le celebrazioni sono molte. Presumibilmente, quasi tutta la sua opera sarà eseguita quest’anno e qualcuno si accorge anche di qualche problema.

Peter Urpeth, nel suo blog silentmoviemusic, ha fatto notare che, probabilmente, uno dei più famosi e caratteristici brani di Cage, Radio Music, composto nel 1956, diventerà ineseguibile a partire dal 2017 e forse la stessa fine farà Imaginary Landscape 4 (e qualche altro brano basato sulla radio). Questi pezzi, infatti, sono scritti per un certo numero di esecutori (da 1 a 8 il primo, 12 il secondo), ognuno munito di una radio. La partitura di Radio Music riporta una lista di frequenze su cui gli apparecchi devono essere sintonizzati nel corso del brano. La lista è indipendente dal luogo e dall’orario dell’esecuzione, per cui ne esce un insieme indeterminato di suoni. Occasionalmente, su qualche frequenza non c’è alcuna trasmissione e quindi si sente il silenzio della radio, fatto di rumore di statica con qualche disturbo casuale.

Il fatto che mette in pericolo Radio Music è lo spegnimento del segnale analogico previsto per il 2017, segnando il passaggio definitivo alle trasmissioni digitali. Le conseguenze sono due:

  1. la statica del digitale è definitivamente silenziosa e anche i disturbi sono molto rari, se non nulli, ma, ancora peggio,
  2. nella radio digitale non ci sono frequenze, ma solo canali, quindi è impossibile sintonizzarsi su una data frequenza e se è vero che ogni transponder lavora su una sua frequenza, quest’ultima non ha niente a che fare con le vecchie frequenze analogiche e ogni transponder corrisponde a un blocco di canali, non a una singola trasmissione.

La partitura, dunque, appare obsoleta rispetto a un recente salto tecnologico. Non è la prima volta che questo accade nella storia della musica. Penso, per esempio, al passaggio dall’arco barocco a quello moderno, o dal clavicembalo al pianoforte, tuttavia, in questi casi, la sostanza del discorso musicale, cioè la successione di altezze, rimaneva e consentiva una nuova interpretazione.

Ci sono, poi, altri casi legati a un salto tecnologico. Nella musica elettronica il passaggio dall’analogico al digitale ha messo in crisi varie partiture. Tuttavia con il digitale si può emulare il 99% di quello che si faceva in analogico, sia pure con qualche differenza, ma che, in fondo, non è più grande di quella provocata dall’abbandono del clavicembalo in favore del pianoforte.

In questo caso, invece, è proprio la sostanza del brano a cambiare e se il suo significato, che consiste nella sovrapposizione casuale di varie sorgenti radiofoniche, può essere riprodotto, vengono a mancare sia una serie di rumori (statica, disturbi, ricerca della sintonia), che quella commistione di trasmissioni normali e di servizio (sistemi di trasporto, emergenze, CB) che un tempo lavoravano con lo stesso medium, ma che ora sono definitivamente separati.

Non credo, comunque, che Cage si sarebbe preoccupato più di tanto della fine di Radio Music, anzi l’avrebbe accolta come un altro passo verso il silenzio, ma il silenzio digitale è troppo perfetto…

Nell’immagine David Tudor e John Cage (click per ingrandire), trovata via johncage.org. Vi riporto anche il bel sito JOHN CAGE unbound: a living archive, creato dalla New York Public Library for the Performing Arts, segnalato da Franz.

Tudor & Cage

27.08.2011

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Cover

Una registrazione che ha quasi un anno (il titolo è la data, nello stile di molti improvvisatori europei) realizzata da v4w.enko (aka Evgeniy Vaschenko ucraino) e d’incise (svizzero, aka Laurent Peter) e pubblicata dalla netlabel Resting Bell a Marzo di quest’anno.

Due brani un po’ noisy in cui le forme algoritmiche del primo si fondono con i suoni concreti elaborati del secondo. Ne risultano due improvvisazioni che combinano drone e soundscape con sonorità di oggetti e microfoni a contatto elaborati in real time.

Il tutto è scaricabile da Resting Bell.

Come estratto vi linko il primo brano che, come titolo, ha la sua durata.